ВОЗВРАЩЕНИЕ Кино?а К ЖИЗНИ
Кино?
РЕКЛАМА
«Кино??»
МНЕНИЕ
Кино? ЖИЗНИ
Кино? 7
Товарищи! Кино?
НАПИСАНО:
скачать бесплатно без регистрации нет за исключением регистрации. Сверху сайте размещаются великолепно Кино?
«Кино?»
ПОСЛЕДНЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ: 1-3-2017
Кино? , символический рассказ, обычно неизвестного происхождения и по крайней мере отчасти традиционный, который якобы связывает фактические события и особенно связан с религиозными убеждениями. Он отличается от символического поведения (культового, ритуального) и символических мест или объектов (храмов, икон). Кино?ы - это конкретные рассказы о богах или сверхчеловеческих существах, участвующих в чрезвычайных событиях или обстоятельствах за время, которое неуточнено, но которое понимается как существующее помимо обычного человеческого опыта. Термин « мифология» означает изучение мифа и тела мифов, принадлежащих к определенной религиозной традиции.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий миф как первобытную фантастику, как скрытую историю, и как результат доисторического ритуала.
Кино?ологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема опус-тесселлату из Дома масок в Делосе, Греция, 2-го века.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий ...
Encyclopædia Britannica, Inc.
Кино?ологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема осессела ...
Димитри Пападимос
Как со всеми религиозными Символизм , есть ... (100 из 24 735 слов) года.
. Кино? ЗАПРОСИТЬ ПЕРЕПЕЧАТКУ ИЛИ ОТПРАВИТЬ ИСПРАВЛЕНИЕ
#8592; История ГКино / Кино
По Роджеру Smither PDF EPUB KINDLE Распечатать
Первая мировая война сыграла значительную роль в эволюции фильма как в качестве средства для сообщения о войне, так и в качестве инструмента пропаганды пропаганды общественного мнения в поддержку военных усилий. Это повлияло на восприятие кино как социально приемлемой среды, повлияло на развитие определенных жанров фильма и повлияло на посещаемость кино и распространение фильмов по всему миру.
Содержание
1 Введение
2 Фильм и общество: акт кинотеки до и во время войны
3 Цензура и управление информацией
4 «Истина» и постановка
5 Новости на экране
6 Документальный фильм по длине
7 Новости и пропаганда
8 Патриотизм, пацифизм и эскапизм
9 Анимация и система «Звезда»
10 Влияние войны на распространение и производство фильмов
11 Заключение
12 Постскриптум: фильм первой мировой войны после Первой мировой войны
13 Избранная фильмография
Заметки
Избранная библиография
цитирование
Введение ↑
Другие статьи в этой энциклопедии исследуют тему кино и кино в нескольких странах, участвующих в Первой мировой войне. В этой статье рассматривается место войны в истории кино в целом. Он рассматривает роль, которую играет война, в изменении социального отношения к акту кинопроизводства, вызванного восприятием того, что фильм предлагает непревзойденный путь для гражданских лиц на родине, чтобы поделиться опытом войны. Возможность того, что это желание поделиться, может показать зрителя некоторым ужасам войны, была одним из факторов, ведущих к наложению цензуры военных фильмов в большинстве воюющих стран, но фильм также воспринимался как ценный способ продемонстрировать приверженность война и успех на местах союзникам и нейтральным, Проблемы, связанные с реалиями боевых действий и ограничениями имеющихся технологий, побудили некоторых режиссеров включить в свои фильмы поэтапные кадры, в результате чего реальность результирующих записей стала полем для обсуждения. Война ускорила развитие того, что станет известно как кинохроники, чтобы удовлетворить эту жажду информации, хотя кино не было местом, где новости были «сломаны»; тот же аппетит также помог запустить жанр документальной полнотекстовой рекламы. В то время как у многих фильмов были пропагандистские намерения, пропаганда с помощью кино никогда не была простой, и зрители, как правило, предпочитали эскапизм сильному сообщению. Коммерческие кинопроизводители снимали фильмы как с пацифистоми патриотические сообщения, но многие из самых успешных фильмов периода вообще проигнорировали войну. Другие события в кино, которые война способствовала ускорению, включали использование анимации и укрепление развивающейся «звездной» системы путем использования больших имен для патриотических причин. Реальности экономики военного времени также привели к постоянным изменениям в моделях распространения и производства фильмов.
Фильм и общество: акт кинотеки до и во время войны ↑
Накануне войны кино было создано как майора - в некоторых странах, в основном - в среде популярных развлечений. Скрининг, который начинался в смешанных местах, таких как музыкальные залы, и затем был вывезен на дорогу на ярмарках и карнавалах, прежде чем колонизировать улицу в переделанных магазинах и никеледонах, все чаще происходил в специально построенных местах. Из года в год они становились все больше и больше, а также многочисленнее. Театр Mark Strand, который открылся на Бродвее в Нью-Йорке в октябре 1914 года, вмещающий почти 3000 человек, был самым новым и самым большим дополнением к более чем 10 000 выставочных площадок в Соединенных Штатах в целом. Великобританияк 1914 году насчитывалось около 5000 постоянных кинотеатров, общая численность которых составила более 4 миллионов человек. [1] Накануне войны в России , несмотря на тенденцию изображать страну как относительно отсталую по сравнению с другими странами, в двух крупных городах Санкт-Петербурга и Москвы было 200 кинотеатров, а еще 1200 в стране за его пределами. [2]
Тем не менее, как популярное развлечение, фильм продолжал нести с собой ощущаемое пятно его феноменального происхождения и его зрителей в основном в рабочем классе, и обычно он презирал традиционных арбитров культурного вкуса. Например, Николай II, Император России (1868-1918) , писал в 1913 году: «Я считаю, что кино - это пустая, совершенно бесполезная и даже вредная форма развлечений. Только ненормальный человек мог бы поставить этот фарсовый бизнес наравне с искусством ». [3] Подобный уровень презрения может быть обнаружен в одном ответе, когда CFG Masterman (1873-1927) , человек, ответственный за пропаганду Британииусилия в начале Первой мировой войны, предположил, что фильм должен быть среди средств массовой информации, используемых для этой цели: секретарь Совета кинематографистов, Джозеф Брук Уилкинсон (1870-1948) , «поприветствовал предложение ... с испуганным дознанием «Что, страна пришла к этому?» [4]
Усилия кинематографа по улучшению его социального статуса начались еще до войны с развития лучших выставочных площадок и более масштабных и более культурных произведений, таких как итальянские эпосы Quo Vadis? (1912) и Кабирии (1914). Эти тенденции продолжались после 1914 года . Рождение нации (1915), Д. В. Гриффит (1875-1948), например, была рекламирована в своем выпуске 1916 года в Великобритании с текстом «ВЫСОКО ВАЖНО». «Рождение нации» никогда не будет представлено ни в одном, но в высшем классе Театров и по ценам, взимаемым за лучшие театральные аттракционы ». Фильм действительно был показан в The Royal Royal, Drury Lane, с самыми высокими ценами на билеты во много раз больше, чем обычно взимается за посещение кинотеатра. Это и другие события побудили The Times опубликовать статью, в которой говорится, что «есть все больше и больше людей, обладающих интеллектом и вкусом, что кинематограф с его чудесными ресурсами, своими сверхъестественными способностями может обеспечить развлечение, заслуживающее внимания. » [5]Образ кино как потенциальной силы нравственности, а также культуры был еще более усилен следующим фильмом Гриффита « Нетерпимость» (1916). Параллельно с этими движениями на культурном фронте прогресс самой войны был мощной силой в привлечении в кинотеатры людей, которые раньше могли бы избежать их, как надежду на лучшее понимание того, что происходит, чтобы разрушить ранее предрассудки. Джордж V, король Великобритании (1865-1936) сам сказал о фильме «Битва за Сомму» (1916): «Общественность должна увидеть эти картины, что они могут иметь некоторое представление о том, что делает армия и что это значит. " [6]
Любопытный побочный эффект этого неохотного принятия фильма как источника информации и понимания заключался в том, что фильмы часто были специально проданы как «официальные» именно для того, чтобы повысить их репутацию. Это резко контрастировало с усилиями, направленными на то, чтобы скрыть истинное происхождение значительной пропаганды в других средствах массовой информации, особенно в Британии, на том основании, что их аргументы будут иметь большую убежденность, если они, казалось, будут продуктом независимой мысли. С другой стороны, фильмы с фронта были выпущены с самого начала, так как официальные фотографии британской армии во Франции и газетный репортаж «Актуальный бюджет» после того, как он был эффективно национализирован в 1917 году, сначала был переименован в « Официальный тематический бюджет военного ведомства», а затем в начале 1918 годаИзобразительные новости (официальный) . Точно так же в Германии и США плакаты идентифицировали фильмы как, соответственно, « militärisch-amtlicher Film » (военный официальный фильм) и «Официальные военные фильмы Соединенных Штатов».
Цензура и управление информацией ↑
С самого начала фильм обратился к своим зрителям, показав им изображения реальных событий, а также воображаемые истории: Август Люмьер (1862-1954) и первый публичный показ Луи Жан Люмьер (1864-1948) 28 декабря 1895 года включили оба L'Arroseur Arrosé , комедийный эскиз, в котором мальчик заставляет садовника окунать себя, и Sortie des Usines Lumière à Lyon, фактический рекорд работников, покидающих свой завод. «Актуальность» была популярной частью кинопрограмм с тех пор, предлагая освещение фильма о важных текущих событиях в национальном и международном масштабе (включая войны этого периода), а также возможности для представителей аудитории узнавать себя, своих друзей и их отношения в фильмах более местного интереса. Фактический фильм о Первой мировой войне продолжил бы и традиции, демонстрируя разворачивание событий на разных фронтах войны и предлагая зрителям возможность или, по крайней мере, надежду на признание любимых среди лиц солдатских кадров.
Фильмы с фронта были, таким образом, популярны у зрителей дома, которые, как его пригласил король Джордж, приветствовали возможность поделиться опытом боевого солдата с фильмами, которые были восприняты как «настоящая вещь наконец». Первым препятствием для этого «совместного использования» было, однако, подозрение командира этого солдата в отношении самой идеи съемок на линии фронта. Все воюющие страны приняли законодательство в начале войны, устанавливая ограничения свободы прессы, опасаясь риска того, что неограниченная отчетность может обеспечить интеллект, который может быть ценным для противника или изображения, наносящие ущерб вербовке или моральному духу дома. В случае фильма эти проблемы смешивались с презрением, которое, как мы видели, было обычным в офицерском классе. Такие рассуждения привели, например, кГорацио Герберт Китченер (1850-1916) , государственный секретарь Великобритании по вопросам войны, сделал полный запрет на фотографии и фильм на фронте, который длился почти год. Было воспринято только то, что Британия теряет пропагандистскую кампанию за симпатию среди нейтральных стран, а также неспособна адекватно удовлетворить интерес к дому, что привело к ослаблению запрета Китченера и назначению осенью двух первых «официальных кинематографистов» 1915 года. В течение года официальные операторы выпустили «Битву за Сомму» , которая привлекла огромную аудиторию и породила огромный популярный энтузиазм, хотя она также вновь вызвала беспокойство о возможном влиянии на моральный дух дома .
Битва за Сомму также широко использовалась в британской пропаганде, направленной на нейтральное и смелое мнение. Вместе с Британией, подготовленной (1915), фильм сыграл большую роль в попытках повлиять на мнение в Соединенных Штатах, тогда, конечно, все еще нейтрально. [7] Это был также один из фильмов, снятых на гастролях в России британской миссией, направленной на то, чтобы убедить царские армии в том, что их союзники на западе делают свою часть, чтобы победить кайзера. [8]
Учитывая, что британское запоздалое принятие идеи съемки на поле боя было вызвано представлением о том, что Германия выигрывает пропагандистскую войну за нейтральное мнение, есть ирония в том, что огромный успех битвы на Сомме на национальном и международном уровнях вызвал опасения что преимущество было другим, что привело к созданию в январе 1917 года новой пропагандистской организации - Бюро фотографии и кино ( Bild- und Filmamt ) или Буфа, роль которого заключалась в координации военных действий немецкого киноиндустрия. Через несколько месяцев после создания Буфы императорское правительство тайно основало Universum-Film-Aktiengesellschaft(Уфа) в декабре 1917 года с целью производства и распространения патриотических художественных фильмов так же, как Буфа контролировал кинохроники и документальные фильмы о войне. Хотя Уфа была реализацией централизованной и тщательно скоординированной немецкой киноиндустрии, на самом деле было установлено слишком поздно, чтобы внести весомый вклад в военные усилия. [9] Bufa, с другой стороны, произведет много пропагандистских фильмов, включая Bei unseren Helden an der Somme («С нашими героями на Сомме - 1917»), конкретный ответ Германии на фильм британского сомма.
«Истина» и постановка ↑
Проблема, с которой сталкиваются операторы, которые пытались снимать на поле боя, заключалась в невозможности записи изображений, которые фиксировали действительность боя способами, которые могли бы привлечь зрителей. Используя имеющуюся технологию камер, линз и пленочного инвентаря, пустое поле битвы современной войны и тактическое предпочтение нападений на рассвете или сумерках дали несколько снимков, чтобы они соответствовали тому, как мирные жители воображали боевые действия. Это была проблема, которую DW Griffith пытался передать, когда он сказал, комментируя свой опыт съемки Hearts of the World ,
как драма, война в какой-то степени разочаровывает, все скрыты в канавах. Когда вы смотрите на «Ничейную землю», буквально ничего не встречает глаз, но болит пустота ничтожества. ... Это слишком колоссально, чтобы быть драматичным! [10]
Реагируя на это разочарование, Гриффит и другие отступают к студии или более кооперативным местам, чтобы снимать свои боевые сцены - «как показал опыт, съемки под огнем не создают столь сильного влияния, как хорошая постановка», - заметил российский кинематограф П.К. Новицкий. [11] Битва на Сомме классно включает в себя поэтапную последовательность «сверху», вставленную для компенсации визуального разочарования фактического фильма британской атаки.
Фактически, количество откровенного «подделки», которое кинематографисты пытались передать в качестве подлинной боевой кадры, оставалось редко в фильмах, которые утверждали, что демонстрируют актуальность, не в последнюю очередь потому, что было осознано, что использование поддельных последовательностей, если оно будет обнаружено, может подорвать действительность и, следовательно, полезность целого фильма или целую пропагандистскую кампанию. Другие ответы на трудности, связанные с съемкой подлинных боевых кадр, включали использование фильма войск на учениях или в обучении и широкое использование сцен, снятых «за фронтом», показывая солдат на марше или в лагере, или сосредоточив внимание на тех аспектах борьба - наращивание поставок, работа артиллерии , деятельность аэродрома или медицинские услуги- они были на некотором расстоянии за окопами линии фронта. Во время съемок операторы часто поощряли тех, кого они снимали, снимать камеру, вызывая сцены, которые могли бы облегчить аудиторию дома; солдаты в любом случае часто не нуждаются в таком побуждении и будут с энтузиазмом реагировать на присутствие камеры. Полученные сцены, очевидно, представляют собой нечто иное, чем чистая, объективная «правда» и по-прежнему дают интересное представление о реальности «новостей».
Новости на экране ↑
В дополнение к одноразовому фильму о действиях по одной теме фактический фильм все чаще приходил к своим аудиториям посредством своего рода кинопроизводства, возникшего в годы, предшествовавшие началу Первой мировой войны, но достиг новых высот под влиянием этого конфликт. В 1908 году появились первые выпуски формата, которые станут известны как кинохроники - регулярно публикуются сборники нескольких коротких историй о действиях, предлагаемых в качестве части обычной программы аттракционов. Pathé Frères установила модель с Pathé-Journal во Франции, а затем продолжил разработку кинохроники в большинстве стран, где они действовали, в том числе те, которые были бы главными участниками войны. К тому времени, когда началась война, большинство из этих стран также поддерживали киноленты конкурентов. Во Франции Pathé-Journal присоединился в течение двух лет от Gaumont-Actualités , Éclair-Journal и Éclipse-Journal , в то время как в «Animated Gazette» Патэ , выпущенном с 1910 года, был присоединен в том же году Warwick Bioscope Chronicle и Gaumont Graphic и через год, по тематическому бюджету, Аналогичным образом, в США Пате начал производство кинохроники в 1911 году, к которой присоединились Universal в 1912 году и Херст в 1914 году.
Во время войны нарушение традиционных моделей производства или распространения и импульсы патриотизма, контроля и пропаганды обычно объединялись для содействия развитию местных кинохроники. Например, в начале войны в России исключительные права на фильм на линии фронта были предоставлены царем не Пате-Русе, а Скобелевскому комитету по раненым. В то же время Kriegs-Journal , выпущенный Wiener Kunstfilm-Industrie с сентября 1914 года, и Messter-Woche , запущенный в октябре 1914 года, инициировал национальные кинохроники в Австрии и Германии соответственно. Во Франциив 1917 году Служба cinématographique des armées участвовала непосредственно в создании новой кинохроники под названием Les Annales de la Guerre , и, как отмечалось выше, в том же году в Британии была эффективная национализация тематического бюджета в качестве средства для официального фильма. Серия кинохроники, названная Yser Journal, была также создана в 1918 году службой Cinématographique de l'Armée belge.
Даже в частных руках, кинохроникам, как правило, не было спорным - продюсеры знали, что их фильмы были экранизированы, поскольку части развлечений в вечернее время и владельцы кинотеатров не хотели рисковать противодействием или делить своих покровителей. В более демократичных странах-комбатантах, как и в более авторитарных, охват войны был повсеместно патриотичным и в целом оптимистичным, и тем более в официальных кинохрониках. Инакомыслие обычно не находило никакого голоса вообще или было изображено в лучшем случае отрицательным образом, так как новости о антивоенной встрече 1917 года были освещены в британском военном ведомстве.как рассказ с заголовком «ЗАЯВЛЕНИЯ, ПОЕЗДАННЫЕ В ЦЕРКВИ БРАТСТВА». Пацифистская встреча в Кингсленд была разрушена силами лояльности и патриотизма ». С большинством комбатантов (включая Великобританию после марта 1916 года), полагаясь на призыв, чтобы заполнить ряды своих вооруженных сил, кинохроника не нужна для поощрения вербовки, хотя для морально-стимулирующие цели, они изображали энтузиазм, с которым люди сплотились к цветам. Однако кинохроники могли использоваться для ознакомления с другими практическими сообщениями либо путем включения практических историй в самих кинохрониках, либо путем добавления коротких «тегов» - информационных фильмов, способствующих экономии в еде и другом потреблении, поощряя выращивание овощей и покупка военных сбережений или предупреждение против «неосторожных разговоров».
Документальный фильм по длине ↑
Помимо короткометражного фильма с актуальной тематикой и кинохроники, война также привела к экранам кинотеатров новый жанр документального фильма. Такие фильмы в Великобритании, как « Британия» и «Битва за Сомму», создали достаточно сенсации, чтобы вызвать подобные попытки в других странах-комбатантах. Предполагаемый успех битвы Сомма был, как мы видели, одной из причин создания в Германии Буфы и включения в его первые выпуски нескольких полнометражных фильмов. Помимо таких британских и немецких примеров, 45-минутные или более длинные фактические фильмы, выпущенные в других местах, включают в себя ряд французских названий, таких как La revanche des Français devant Verdun (Octobre - Décembre 1916)[Месть французов в Вердене (октябрь-декабрь 1916 года) (1916 год), последовательность боевых документальных фильмов, сделанных итальянской армией из Батталья-да-Плава-аль-Маре [Битва с Плейва в море] (1917 год) в Батталья-дель-Астико аль-Пьяве [битва от Астико до Пьяве] (1918) и нескольких американских постановок, таких как крестоносцы Першинга (1918) и «Ответ от Америки к хун» (1918 г.). Аппетит зрителей для длинных документальных фильмов не гарантировался: успех Сомме был подражаемый еще двумя длинноформатными фильмами в Британии - Король посещает свои армии в Великом Продвижении (1916) и Битве Анкре и Продвижение Танков(1917) - но четвертый фильм «Отступление немцев и битва при Аррасе» (1917) принесло более разочаровывающие результаты, в результате чего англичане вернулись к более коротким форматам для освещения боевых действий. Тем не менее, документальные фильмы продолжительностью до конца войны продолжались до конца войны, включая освещение гражданских тем, в частности роль женщин в новую эпоху тотальной войны , от г-жи Джон Булл, подготовленной (1918 г.) в Великобритании до французской франшизы pendant la guerre [Французская женщина во время войны] (1917) и L'altro esercito ( «Другая мобилизация в Италии») (1918).
Новости и пропаганда ↑
Независимо от того, в кинорежиссере или фильме с одной тематикой, кинотеатр показывал новости своей публике, но не «ломал» новости для них. Основным источником текущих дел оставалась ежедневная газета, которые, по крайней мере, в крупных городах с несколькими конкурирующими утренними и вечерними названиями, часто с несколькими ежедневными изданиями, имели надежные каналы для привлечения внимания читателей в течение нескольких часов после его появления. Фильм того же мероприятия, как правило, занимает несколько дней или недель. Члены аудитории, по всей вероятности, узнают факты того, что они собираются увидеть, к какому фильму добавлен смысл, что они делились опытом с теми, кто был фактически вовлечен. Разумеется, «опыт», которым они делились, был дезинфицированным. Как отмечали солдаты, которые могли сравнить истинные ужасы траншеи линии фронта с ее кинематографическим изображением, фильм пощадил зрителям запахи и звуки войны, а также предоставил им представление, в котором, как правило, опущено много деталей о жертвах, Деликатес в производстве или даже откровенная цензура фильмов не могли, тем не менее, не информировать общественность о информации из других источников. Задолго до того, как в середине августа 1916 года у них была возможность увидеть фильм о битве на Сомме , британские читатели The Times зарегистрировали бы, что обычные жертвы «Roll of Honor» с типичными ежедневными значениями около 100 " «Потери в отношении офицеров» и 700 «Убытки в званиях» в первую неделю июля перешли к 608 офицерам и «более 5500 имен» для других рангов 24 июля, когда стали известны сведения о потерях. Газеты, возможно, не указали, что битва привела к тяжелым жертвам, но они опубликовали цифры, которые неизбежно указывали на тот же вывод - по крайней мере, по крайней мере один раз[12] в колонке, непосредственно примыкающей к местному списку жертв,появилась новость офильме Сомме, играющем в упакованные дома. Понятие о том, что фильм может пропагандировать такое осознание, не является достоверным.
«Пропаганда» в любом случае не была легким оружием. Даже для отечественной аудитории фильм может иметь непредвиденные последствия, что побуждает к антивоенным настроениям так же, как и волю к борьбе: таким образом, « Манчестер Гардиан» издал редакционную статью о битве при Сомме, что «чем больше отрядов [войны] от этого больше людей будут видеть свои отходы, его безумие и жестокость, а также его славу, и тем более искренне они будут покорны миру ». [13] Те же нежелательные отрицательные ответы можно было бы еще легче стимулировать на международной арене. Когда в сентябре 1916 года в Нидерландах была показана битва при Сомме , например, Bioscoop-Courantзаявил: «Этот фильм может служить отличной частью пацифистской пропаганды, хотя на данный момент это может быть не совсем намерение британского правительства». [14] Подобные непредвиденные последствия возникли для Германии после производства ряда фильмов для продемонстрировать эффективность налетчиков торговли и подводных лодок в Кригсмарине в борьбе с блокадой Королевского военно - морского флота немецкой торговли погружая торговых судов , перевозящих британских поставок. Такие фильмы, как Граф Дохна и невод «Мёве» [граф Дохна и его (корабль) Мёве] (1917) и « Der magische Gürtel»[Очарованный круг] (1917), были популярны в Германии, где критики должным образом отмечали сообщение: «Тот, кому не разрешено приносить нам зерно, не должен приносить вражеский уголь». [15] Немецкие дипломаты были обязаны сообщать, однако, что эти же фильмы могут иметь отрицательный эффект в нейтральных странах, где не было сочувственно воспринято появление кораблей, наполненных едой, отправленной на дно океана. В частности, обоюдостная природа фильма с подводным лодкой была четко продемонстрирована в годы сразу после войны, когда трое победивших союзников - Британия, США и Франция - выпустили версии Der magische Gürtelв котором практически неизменные последовательности из оригинальной немецкой пленки были адаптированы к антигерманской цели, просто изменив формулировку подписи между сценами. [16]
Патриотизм, пацифизм и эскапизм ↑
Официальные кинохроники и фильмы о действии - короткая или длинная - были, конечно, не единственными формами кинематографической пропаганды. Производственные компании в различных странах-комбатантах предпринимали собственные усилия, чтобы использовать всплеск патриотизма и воинственности, которые сопровождали вступление в войну с рядом постановок. Во Франции, например, импульс может исходить из стремления отомстить за унижения франко-прусской войны такими фильмами, как 1870-1871 (1913), в то время как в британских фильмах капитализируются два тропа из довоенной популярной литературы, шпионаж и вторжение, с такими названиями, как «Угроза Англии» (1914) и «Дом англичанина» (1914). Еще один ответ на растущий милитаризмбыл антивоенным или пацифистским фильмом, хотя события слишком часто превзошли эти сердечные аргументы. Например, в Бельгии , в 1914 году, был выпущен Маддейт-ла-герр Альфреда Мачина (1877-1929) « Проклят войной», за несколько месяцев до немецкого вторжения. В Америке один пацифистский фильм « Цивилизация Томаса Инса» (1882-1924) « Цивилизация» (1916) Томаса Инса был на самом деле зачислен, помогая обеспечить переизбрание президента США Вудро Вильсона (1856-1924) как человека, который «оставил нас вне войны», а другой, Бренон ( в 1880-1958) война невест , появилась менее чем через неделю после дня голосования. Оба были, однако, значительно ошибочными - в результате вхождения США в войну в апреле 1917 года, а впоследствии и « Брачные войны» были подавлены. Тем не менее, даже до того, как Америка присоединилась к войне, можно было допросить истинный нейтралитет этих пацифистских фильмов: было отмечено, что в этих конфликтах между воображаемыми народами были агрессоры, которые носили униформу, похожую на таковые у немецкой армии, тайно передавая ту же самую как откровенно про-интервенционист (если ошибочно названный) «Битва крика мира» (1915).
В некоторых странах военные фильмы продолжались после начала войны. Германия выпустила серию мелодраматических китч- фильмов, известных как «полевой серый» жанр, так как действие неизменно было сосредоточено на героизме немецких солдат. В этот жанр вошли фильмы с такими названиями, как: Auf dem Felde der Ehre [On the Field of Honor] (1913); Wie Max das Eiserne Kreuz erwarb [Как Макс выиграл Железный Крест] (1914); Фрейлейн Фелдгрэу [Miss Field Grey] (1914); Ich kenne keine Parteien mehr [Я не знаю сторон] (1914); и Weihnachtsglocken[Рождественские колокола] (1914). В целом, однако, зрители не ходили в кино для неустанного воздействия ни на аргументы, ни на реалии войны. Включение слишком большого количества информации или прямой пропаганды могло бы стать препятствием для аудиторий, которые не искали такой платы за проезд. Владельцы кинотеатров знали, что их помещения были замечены многими, возможно, большинством их покровителей, как места развлечений и бегства: в 1916 году один британский владелец театра, как сообщается, показал знак вне своего помещения, читая «Мы не показываем битву за Сомма. Это место развлечений, а не ужасная комната ». [17] Солдаты на фронте были одинаково склонны искать спасения, а не наставления или воспитания: в письме домой из Морланкура во Франции полковникРоуленд Филдинг (1871-1945) , командир 6- го Коннот-Рейнджерс, написал своей жене 5 сентября 1916 года:
Сегодня вечером я был с другими, чтобы увидеть выставку «Somme film», которая была показана на экране, установленном в грязном поле под открытым небом. Предположительно, в отличие от него, Чарли Чаплин тоже должен был появиться, и я признаюсь, что в основном его я пошел посмотреть. Однако я пришел слишком поздно и увидел только более мучительную часть развлечений. [18]
Наиболее популярными фильмами на протяжении большей части 1914-1917 годов были те, которые обеспечивали эскапизм, и это было одинаково справедливо во всех странах-комбатантах. Во Франции, например, зрители стекались, чтобы увидеть серию преступлений Луи Фейллады (1873-1925) « Фантомас» (1913-14) и « Юдекс» (сделано в 1914 году, но освобождение было отложено до конца 1916 года); Между тем Британия в восторге от Ультуса: «Человек из мертвых» (1916), триллера в стиле Фейвилля или смотрела на Домби и Сына (1917). Освободившись от бремени внешней конкуренции и поощряя правительство к производству произведений коренных народов, немецкая киноиндустрия также начала привлекать режиссеров и актеров из законного театра. Такое сотрудничество привело к появлению таких редких фильмов, как Der Golem(1915), Гомункул (1916) и версия Оскара Уайльда (1854-1900) Das Bildnis des Dorian Grey [Рисунок Дориана Грея] (1917), который предвещает фантастические темы и сюжеты, которые можно найти в экспрессионистских фильмах Веймарский период.
Хотя эскапистские фильмы оставались победителями кассовых сборов, эта позиция несколько изменилась в последний год войны. Британское правительство было вдохновлено импортировать американский съемочный талант , чтобы сделать два откровенно пропагандистские фильмы. Во-первых, сам Д. В. Гриффит был доставлен в Европу, чтобы сделать « Сердца мира» (1918) в рамках проекта, который первоначально предусматривался как средство подрыва американского нейтралитета, но который смог развиваться как простая пропаганда после того, как Америка вошла в войну. Затем британцы наняли Герберта Бренона, чтобы направить так называемый национальный фильм, пропагандистскую функцию, которая должна была изображать ужасы воображаемого немецкого вторжения в Британию(один из возможных названий), но который оставался незавершенным, когда война закончилась в ноябре 1918 года. Второй фильм, который представлял собой уровень антигерманских настроений, едва заметных даже в 1914 году, был результатом обеспокоенности правительства тем, что гражданское население потеряв свою приверженность войне и потребовав, чтобы она возродилась благодаря усилиям Комитета по национальной войне. Между тем, американская киноиндустрия породила несколько патриотических призывов к оружию, от Сесила Б. Демилла (1881-1959) «Маленький американец» (1917) до « Мои четыре года» в Германии (1918) и «Кайзер», «Зверь Берлин» (1918). Многие из этих фильмов вновь обратили внимание на образ немецкого солдата как назойливого варвара, основанного на распространенных историях реальных и предполагаемыхзверства в Бельгии в начале войны и вспоминая такие эпизоды, как исполнение Эдит Кавелл (1865-1915) и потопление Лузитании . Сесил Б. Демилл также создал эпическую « Жана Женщину» (1917), в которой изображалась знаковая Жанна д'Арк (1412-1431) как транснациональная фигура единства и примирения для французских, британских и американских войск посредством кадрового повествования, установленного в Первой мировой войны.
Анимация и система «Звезда» ↑
Другие связанные с киноинновации, используемые в пропаганде во время войны, - это анимация и эксплуатация появляющейся «звездной» системы. Короткие анимационные фильмы широко использовались как в Германии, так и в Великобритании для поощрения инвестиций в военные займы или сберегательные сертификаты и другие патриотические обязанности: немецкими примерами были Die Zauberschere [The Magic Scissors] (1917) и Der beste Schuss [The Best Shot] (1918) в то время как британские эквиваленты включают «Историю верблюда» и «Солому - новая версия» (1918) и « Маленькая помощь» (1918).
В Великобритании стали появляться более амбициозные фильмы продолжительностью до смеха за счет противника. Тема прусского Bully была взята Ланселот Скорость (1860-1931) и его мультфильмы (известные как «молниеносные зарисовки»), которые пытались высмеять кайзерскую и немецкую военную мощь. Они оказали большое влияние на британскую аудиторию. В кинематографических мультфильмах скорости было много актуальных ссылок. В « The Bully Boy» (1915) зрителям был показан немецкий обстрел собора Реймса - в то время он считался высотой немецкого варварства. Скорость (которую можно увидеть в фильме) рисует картину Собора Реймса, и по эскизу пишет: «Величайшая готическая работа в мире». Затем он рисует большое артиллерийское оружие, похожее на Big Bertha, который разрушает собор, добавляя название: «Работа величайшего в мире!». Кайзер появляется с дьяволом, выходящим из его прусского шлема, чтобы воскликнуть: «Я слышу какие-нибудь приветствия?» Обвинения в немецкой жестокости и поношениях или насмешках кайзера были признаками британской пропаганды в первые годы войны. Фильмы включены в «Ключи Хун» (1915) и « Под немецким игом» (1915). [19] Другие примеры включают в себя Анимированную книгу эскизов Джона Булла (1916), «U-Tube» (1917) и « Британия» (1918).
Звезды кино предоставили свои имена различным целям пропаганды на экране и за его пределами. Например, британские звезды Генри Эдвардс (1882-1952) и Крисси Уайт (1895-1989) изображали пару, которая разрабатывала, как хорошо питаться, несмотря на нехватку ключевых ингредиентов в «Секрете» (1918), « Matheson Lang» (1879-1948) ) поддержал вновь созданное министерство продовольствия, появившись в официальном правительственном фильме, чтобы поощрить нацию в период продовольственного нормирования на « Ешь меньше хлеба» (1918), а Джордж Робей (1869-1954) появился лично и в мультяшном виде, чтобы продать Военные облигации в Простом Симоне (1917-18). Популярные звезды, такие как Ivy Close (1890-1968)были представлены в шортах, таких как « Женская сухопутная армия» (1917), призывая к волонтерам, заявляя: «сорняки, такие как U-Boats, должны быть уничтожены!», поскольку женщины-рабочие накладываются на кукурузные поля до того, как изображение Британии появится в конце отдать должное ее «трудящимся сестрам». В Германии ведущая кинозвезда Хенни Портен (1890-1960) появилась в постановке Meister Hann, Hein und Henny (1917), чтобы продвинуть кампанию седьмого военного займа.
Чарли Чаплин (1889-1977) сделал The Bond (1918) за свой счет, чтобы продвигать продажу Liberty Bonds в США. Звезды также появились лично. Дуглас Фэрбенкс (1883-1939) , Мэри Пикфорд (1892-1979) и Чарли Чаплин посетили раненные и возглавляемые митинги для продажи облигаций и продвижения других хороших причин. В Великобритании звездная система была менее развита, но сценические актеры, такие как Джордж Робей и Мари Лор (1890-1975), снимались или фотографировались с поддержкой торговых моряков или покупали сберегательную облигацию в «Танк-банке» в Трафальгаре Квадрат.
Влияние войны на распространение и производство фильмов ↑
На протяжении всей войны способность менеджеров кино удовлетворять своих покровителей, конечно, зависела как от выживания мест для скрининга фильмов, так и от доступности привлекательного продукта. Ни одна из этих предварительных условий не гарантировалась ни в одной из стран-комбатантов. Возможность кинотеатров оставаться открытой во время войны была поставлена под угрозу во многих отношениях. В экстремальных условиях кинотеатры могут быть фактически закрыты правительством или занимающими власть, как это произошло в Бельгии после немецкого вторжения. Менее вкратце, их способность к действию может быть затронута потерей способности в качестве призыва или стремлением добровольца убрать сотрудников, чтобы присоединиться к цветам, или потере содержания программы, поскольку война нарушила внутреннее производство и международное распространение. Дальнейшие угрозы для зрителей в кино могут исходить от повышения цен на билеты, вызванного действиями правительства: введение налога на развлечения было одним из способов для правительств стремиться увеличить доходы в военное время, а налог на развлечения, введенный в Великобритании в 1916 году, увеличился с 25 до 50 процентов к стоимости билета. Позже в войне зрители стали беспокоиться о том, что зрительный зал в кинотеатре может быть местом, где они могут оказаться под угрозой новых опасностей, таких как воздушная бомбардировка или распространение инфекционных заболеваний, в том числегриппа . Однако влияние многих из этих проблем было недолгим или варьировалось с преобладающими условиями. В целом, зрители кино, как правило, увеличивались во время войны, поскольку гражданское население смотрело в кино на развлечение и развлечение, а иногда и на информацию или вдохновение.
Нарушение распределения пленки было гораздо более продолжительным и далеко идущим, чем местная дислокация экранирующей способности. До 1914 года в мировом кино преобладали французские, итальянские и датские постановки, в то время как традиционные торговые страны, такие как Великобритания, выигрывали от участия в раздаче даже фильмов, которые были созданы в других местах. В начале войны распределение товара в лучшем случае осложнялось обстоятельствами войны; в худшем случае рынки были полностью отрезаны от поставщиков. Войдя в войну, нации разорвали бы все торговые связи с вражескими странами, в том числе и с распределением кино: французские фильмы больше не будут показаны в Германии или в кинотеатрах немецкой оккупированной Бельгии, и немецкие фильмы так же стали недоступны в России. Даже между союзниками и нейтралитетами обстоятельства войны препятствовали распространению: объединенные территории Германии и Австро-Венгерской империи сформировали физический барьер между кинолентами и многими из их потенциальных рынков, в то время как морской транспорт ограничивался наложением блокад и путем определения приоритетности более важных военных грузов. Таким образом, Первая мировая война привела к значительным изменениям в моделях кинопроизводства с усиленным внутренним производством в некоторых странах (особенно в Германии и России), но прежде всего с затмением старых лидеров рынка новой сверхдержавой мира кино, Голливуд.
Заключение ↑
Первая мировая война привела к значительным изменениям во всех аспектах повседневной жизни и не более, чем к разрушению авторитарных взглядов в отношении городских масс и неохотному признанию их важности для военных усилий и роли, которую кино занимало как в информируя и развлекая их. Война была также поводом для значительного сдвига в культурных отношения к кино, и стимулом для изменений в нескольких аспектах того , что должно было стать как основной отраслью и популярным развлечением средством первой половины 20 - говека. Они включали как изменения в типах фильмов, которые были сделаны, так и крупный и постоянный географический и экономический сдвиг в размещении глобального центра по производству и распространению фильмов. Война также вызвала новое отношение к пригодности кино как средства пропаганды и участия, хотя те, кто внимательно посмотрел, могли видеть, что не всегда легко обеспечить, чтобы результаты инициативы по пропаганде кино соответствовали намерениям, с которыми он запущен. Средство, которое было широко презираемо по мере того, как началась война, к тому времени, когда оно закончилось, стало важной частью политики и общества. В 1913 году царь России пренебрежительно относился к фильму как к «фарсовому делу», но к 1922 году новый правитель России Владимир Ильич Ленин (1870-1924)как сообщается, что «из всех искусств, для нас самое главное кино». [20]
Постскриптум: фильм первой мировой войны после Первой мировой войны ↑
После перемирия в ноябре 1918 года Голливуд завершил выпуск некоторых фильмов с антигерманскими темами, но зрители из кино в крупных странах-участницах битвы проявили небольшой аппетит к такому проезду, и продюсеры вообще избегали войны в качестве темы для художественных фильмов в течение нескольких лет , Однако это уклонение не было универсальным: Франция в этот период произвела мощную антивоенную J'accuse, (1919) Абеля Ганса (1889-1981) , Бельгия использовала фильм, чтобы подтвердить свою независимость после того, как он оккупировал большую часть войны через фильмы, такие как La Belgique Martyre (1919) и Голливуд, продюсировали Рекса Инграма (1892-1950) « Четыре всадника Апокалипсиса» (1921), успех как из-за его эпического масштаба, так и его новой звезды,Рудольф Валентино (1895-1926) .
Однако, если в основном отсутствовали экраны в форме художественного фильма, война была замечена там в ряде документальных фильмов. Несколько наций выпустили сериалы или одиночные фильмы, рассказывающие историю войны с помощью сборников современных кадры с такими названиями, как «Бой за свободу» от нашей империи (Великобритания, 1918 год), «Самая большая история мира» (Великобритания, 1919 год) и « A la gloire du труппа Бельге (Бельгия, 1919), Живописная история мировой войны (США, 1919); советский документальный фильм «Падение династии Романовых» 1927 года, подготовленный Эстер Шуб (1894-1959), посвященный десятой годовщине большевистской революциипредставляет собой, возможно, высокую оценку воды этой традиции. Коммерческие дистрибьюторы и отдельные лекторы также перерабатывали фильм из более живописных театров войны для мирной второй жизни: прогноз Лоуэлла Томаса (1892-1981) его подвигов с Лоуренсом в Аравии (1919) - самый известный пример этой тенденции, но очень далеко не единственный. Серия фильмов, сделанных британскими учебными фильмами в период между 1921 и 1927 годами, успешно сочетала актуальный фильм войны с постановкой реконструкции отдельных эпизодов, от битвы при Ютландии (1921) до битв на Коронеле и Фолклендских островах (1927), стимулировала производство подобных фильмов в других странах, например, Léon Poirier's (1884-1968) Verdun, visions d'histoire (Франция, 1927) и Unsere Emden (Германия, 1926).
С середины 1920-х годов война возвращалась как предмет для фильмов, в том числе ряд эпических постановок, в которых были задействованы все ресурсы крупных киностудий, часто в сотрудничестве с вооруженными силами. В соответствии с атмосферой времени симпатия этих фильмов была, однако, в целом со страданиями тех, кто пострадал от войны, цель которой часто далека от ясности. Даже более впечатляющие фильмы, такие как «Большой парад» (1925) и « Крылья» (1927), говорили о бесполезности войны, и тенденция стала более прямой в 1930-х годах. Три фильма с 1930 года - « Vier von der Infanterie» («Четыре из пехоты», также известный как Westfront 1918 ] из Германии, снятая версия « Journey's End» (Великобритания) и«Тихий на Западном фронте» (США) - открыто пригласил антивоенный ответ, а еще два немецких фильма в 1931 году - « Неманланд» (буквально «Безземная земля»), выпущенные в США как «Ад на Земле» и Kameradschaft [ Товарищ »] (1931) исследовал общую человечность людей, которые традиционно считаются врагами, а последняя заменяет шахту в пограничной зоне для реальных траншей. Национал-социалистический режим, пришедший к власти в Германии в 1933 году, подавил такие фильмы за свои «пораженческие» тенденции, будучи более счастливыми с такими фильмами, как « Моргенрот» («Рассвет») (1933), которые предложили более традиционный подход к героизму; фашистский режим в Италии также выступает за такие фильмы, как Le SCARPE Al Sole (1935) иTredici Uomini e un Cannone (1936), демонстрируя условно приемлемый подход к Первой мировой войне. В другом месте, однако, война по-прежнему подвергалась позору, как в « Забытых людях» (1934), или анализировалась на предмет ее нелогичности, например, в классической поэме Жана Ренуара (1894-1979) « La Grande Illusion» (1937); его можно было также использовать просто как введение в комедию или преступный фильм, как Стэн Лорел (1890-1965) и Оливер Харди (1892-1957) Блок-Голов (1938), или Они дали ему пистолет (1937). Накануне вступления Америки в войну, Говард Хокс (1896-1977) сержант Йорк(1941) посвятил себя американскому герою Первой мировой войны, но с его корнями в пацифизме и без вкуса к славе после того, как он его заслужил.
Со времени Второй мировой войны большое количество военных фильмов сосредоточилось на более недавнем конфликте, который пользуется преимуществами кассовых сборов более сильного присутствия в национальной памяти и большей ясностью нравственных проблем и результатов. Время от времени все еще появляются небольшие фильмы о более ранней мировой войне. Методы, используемые в фильмах такого типа, варьировались в масштабе от крупных сражений с множеством предметов, как в сценариях Стэнли Кубрика (1928-1999) « Пути славы» (1958) или « Война лошади» Стивена Спилберга (2011), до мелкомасштабных, почти интимных драмы, такие как King and Country (1964), и в стиле от буйной пантомимы Oh! Какая Прекрасная Война (1969) к тщательно точному повторному вводу траншеи(1999). Были также попытки повторно посетить успехи довоенного периода, с перенесением Конца Похода на войну в воздухе в Тузах Высокий (1976) и попыткой переделать Четыре Всадника Апокалипсиса (1962) и « Тихий на западном фронте» (1979). По крайней мере, так часто, однако, фильмы изучали эти темы при удалении с поля битвы, рассматривая влияние войны на рассказы солдат, раненых физически или умственно - в эту группу включали Джонни Гот его пистолет (1971), « Регенерация» (1997) ) и La chambre des officiers [The Officers 'Ward] (2000) - через тех, кто остался дома с последствиями войны, как вЗавещание о молодежи (2015 год), которому поручено пытаться убрать свои последствия, как в « La Vie et rien d'autre» [Life and Nothing But] (1989) и Un long dimanche de fiançailles [A Very Long Engagement] (2004) ). Еще одна группа фильмов, которые стоит отметить, - это те, которые используют войну, чтобы рассказать о появляющейся национальной идентичности, например, Галлиполи (1981) и «Легкие всадники» (1987), изучая австралийскую перспективу войны, « Passchendaele» (2008) для канадцев , или Хедд Уин(1992) для валлийцев. В этих фильмах поднимаются национальные проблемы, а также классовые, поскольку некомпетентные или бессердечные британские командиры рассматривают «колониальные» войска как пушечное мясо.
Тем не менее, почти столько же фильмов, что и «Первая мировая война», «избегало« реальных »проблем, вызванных резней наземных боевых действий на Западном фронте и обнаруживших более привлекательные возможности в воздушной войне, примеры включают « Голубой Макс » (1966), фон Рихтгофен и Браун , также известный как «Красный барон» (1971) или « Flyboys» (2006), или в эпических приключениях в экзотических условиях, исследуя вопросы личного характера и мотивации, а не что-либо, непосредственно связанное с войной, в «Африканской королеве» (1951) и даже, возможно, в Лоуренсе Аравийского(1962). Несколько фильмов еще больше отклонились от реальности 1914-1918 годов, используя войну просто в качестве фона для полетов фантазий, таких как Цеппелин (1971), Biggles: Adventures in Time (1986) или Britannic (2000) и ужас фильм Deathwatch (2002).
Средство, появившееся после войны в качестве широко распространенного средства пропаганды и патриотической приверженности, стало, таким образом, в последующие девяносто пять лет обычной возможностью для антивоенных и других настроений против установления. Когда фильмы когда-то рассматривались как возможность привести реальность нынешней войны домой к гражданскому населению, более новые постановки включают в себя несколько, где Великая война стала не более чем общим фоном для историй, которые так же легко могли быть обрамлены как вестерны или как научно-фантастические фильмы. Обе тенденции отражают, пожалуй, переход войны от аспекта общей памяти к простой части истории.
Роджер Смойт, Имперские военные музеи, Лондон
Избранная фильмография ↑
Кво Вадис? (Италия, 1912, Энрико Гуаццони)
Кабирия (Италия, 1914, Джованни Патроне)
Maudite soit la guerre (Бельгия, 1914, Альфред Мачин)
Рождение нации (США, 1915, DW Griffith)
Битва Соммы (Великобритания, 1916)
Нетерпимость (США, 1916, DW Griffith)
Битва Анкре и продвижение танков (Великобритания, 1917)
Bei unseren Helden an der Somme (Германия, 1917)
La Femme française pendant la guerre (Франция, 1917)
Маленький американец (США, 1917, Сесил Б Демил)
Der magische Gürtel (Германия, 1917)
L'altro esercito (La mobilitazione industriale italiana) (Италия, 1918)
Г-жа Джон Булл Подготовлено (Великобритания, 1918)
Сердца мира (США, 1918, DW Griffith)
Редакторы разделов: Дэвид Уэлч ; Доминик Гепперт
Заметки
↑ Абель, Ричард (ред.): Энциклопедия раннего фильма, Абингдон, 2005, с. 283-284.
↑ Youngblood, Denise J .: Война забыли: Великая война в русском и советском кино, в: Париж, Майкл (ред.): Первая мировая война и популярное кино 1914 года по настоящее время, Нью-Брансуик 2000, стр. 173.
↑ Цитируется в: Тейлор, Ричард: Пропаганда фильма: Советская Россия и нацистская Германия, Лондон 1979, стр. 35.
↑ Мастермен, Люси: CFG Мастерман: биография, Лондон, 1939, с. 283.
↑ Объявление о рождении нации, в: The Times, 18 марта 1916 года, стр. 10; статья «Наша обязанность к кино»: «Времена», 6 апреля 1916 года, стр. 11.
↑ Король и сомма, в: The Times, 6 сентября 1916 года, стр. 9.
↑ McKernan, Luke: Пропаганда, патриотизм и прибыль: Чарльз Урбан и британские официальные военные фильмы в Америке во время Первой мировой войны, в: История кино 14, 3/4 (2002), стр. 369-389.
↑ Гладстон, Кей: фильм как союзная помощь: миссия капитана Бромхеда в Россию 1916-1917, в: Обзор Императорского военного музея 9 (1994), стр. 61-74.
↑ См. Welch, David: Германия и пропаганда в Первой мировой войне. Пацифизм, мобилизация и тотальная война, Лондон 2014, стр. 43-60, 220-226.
↑ Цитируется в: Келли, Эндрю: Кино и Великая война, Лондон, 1997, с. 25.
↑ Цитируется по: Sumpf, Alexandre: Film / Cinema (Российская империя), в: 1914-1918-онлайн. Международная энциклопедия первой мировой войны, изд. Уте Даниэля, Питера Гатрелла, Оливера Джанца, Хизер Джонс, Дженнифер Кин, Алана Крамера и Билла Нассона, выпущенных Freie Universität Berlin, Berlin 2014-10-08. DOI: http://dx.doi.org/10.1546333/ie1418.10383 .
↑ Лондондерри Сентинель, 17 октября 1916 года; моя благодарность д-ру Тоби Хаггиту за эту цитату.
↑ Цитируется в: Ривз, Николас: сила пропаганды фильма: миф или реальность ?, Лондон, 1999, с. 36.
↑ Цитируется в: Bloom, Ivo: Jean Desmet и Early Dutch Film Trade, Амстердам 2003, стр. 282.
↑ «Вернитесь к нам» Getreide bringen darf, darf dem Feind nicht Kohlen bringen » : из обзора Der magische Gürtel в: Berliner Börsenkurier, 11 сентября 1917 года.
↑ См. Loipperdinger, Martin: Bufa и производство и прием фильмов на немецком Handelskrieg; и Smither, Roger: Der magische Gürtel в руках союзников, оба в: Smither, Roger (ed.): Подводная лодка первой мировой войны (реестр судоходства Lloyd для музея Имперской войны), Лондон, 2000 год.
↑ Экспонент Hammersmith, цитируемый в: Bioscope, 7 сентября 1916 года, стр. 869.
↑ Филдинг, Роуленд: Военные письма к жене: Франция и Фландрия, 1915-1919, Лондон 1929, стр. 109-110.
↑ См. Уэлч, Дэвид: Образы Хун: Изображение немецкого врага в британской пропаганде в Первой мировой войне, в: Welch, D. (ред.), Пропаганда, сила и убеждение. От Первой мировой войны до Wikileaks, Лондон 2014, стр. 37-61.
↑ Цитируется в Тейлоре, Ричард: Политика советского кино 1917-1929, Кембридж, 1979, с. IX.
Избранная библиография
Баркхаузен, Ганс: Фильмпропаганда за Германию в Эрстене и Цвайтене Вельткрие , Хильдесхайм; Нью-Йорк 1982: Olms Presse.
Браунлоу, Кевин: Война, Запад и пустыня , Нью-Йорк 1979: Случайный дом.
Dibbets, Karel / Hogenkamp, Bert (ред.): Фильм и Первая мировая война , Амстердам 1995: Амстердамский университетский пресс.
Хэммонд, Майкл: Большое шоу. Британская культура кино в Великой войне, 1914-1918 , Эксетер 2006: Университет Эксетер Пресс.
Хэммонд, Майкл / Уильямс, Майкл (ред.): Британское молчаливое кино и Великая война , Бейзингстоук; Нью-Йорк 2011: Палгрейв Макмиллан.
Джевонс, Клайд: живописная история военных фильмов , Secaucus 1974: Citadel Press.
Келли, Эндрю: Кино и Великая война , Лондон; Нью-Йорк 1997: Рутледж.
Лейда, Джей: Кино. История российского и советского кино , Принстон 1983: Принстонский университет.
Мидкиф ДеБош, Лесли: Катушка патриотизма. Фильмы и Первая мировая война , Мэдисон 1997: Университет Висконсина Пресс.
Париж, Майкл (ред.): Первая мировая война и популярное кино. 1914 г. по настоящее время , Нью-Брансуик, 2000: издательство Университета Рутгерса.
Ривз, Николас: официальная британская пропаганда фильмов во время Первой мировой войны в Лондоне; Wolfeboro 1986: C. Helm.
Роллинз, Питер С. / О'Коннор, Джон Э. (ред.): Голливудские фильмы о Первой мировой войне , Боулинг Грин 1997: Популярная пресса Боулинг-Грин.
Ротер, Райнер / Хербст-Меслингер, Карин (ред.): Der Erste Weltkrieg im Film , Мюнхен 2009: Издание Текст + Критик.
Цивиан, Юрий, Тейлор, Ричард (ред.): Раннее кино в России и его культурный прием в Лондоне; Нью-Йорк 1994: Рутледж.
Véray, Лоран: La Grande guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire , Париж 2008: Рамсей.
Уэлч, Дэвид: Германия, пропаганда и полная война, 1914-1918 годы. Грехи упущения , Нью-Брансуик 2000: Пресса Университета Рутгерса. «Голландская экономика в« золотом веке »(16-17 веков)». Энциклопедия EH.Net, под редакцией Роберта Уотла. 12 августа 2004 г. URL http://eh.net/encyclopedia/the-dutch-economy-in-the-golden-age-16th-17th-centuries/. Оглавление
Следующее Предыдущее Главная страничка
Tags: Кино?. Посмотрите видео ниже, где следовательно, как менялась ее наружность.
Источник:... .
Guerre mondiale (1914-1918) - Cinéma et guerre
Ключевые лица Абель Ганс (1889-1981) ; Альфред Мачин (1877-1929) ; Огюст Люмьер (1862-1954) ; CFG Мастерман (1873-1927) ; Сесил Б. Демилл (1881-1959) ; Чарли Чаплин (1889-1977) ; Крисси Уайт (1895-1989) ; DW Griffith (1875-1948) ; Дуглас Фэрбенкс (1883-1939) ; Эдит Кавелл (1865-1915) ; Эстер Шуб (1894-1959) ; Джордж Робей (1869-1954) ; Георг V, король Великобритании (1865-1936) ; Хенни Портен (1890-1960) ; Генри Эдвардс (1882-1952) ;Герберт Бренон (1880-1958) ; Горацио Герберт Китченер (1850-1916) ; Говард Хокс (1896-1977) ; Ivy Close (1890-1968) ; Жан Ренуар (1894-1979) ; Жанна д'Арк (1412-1431) ; Джозеф Брук Уилкинсон (1870-1948) ; Скорость Ланселота (1860-1931) ; Louis Feuillade's (1873-1925) ; Луи Жан Люмьер (1864-1948) ; Лоуэлл Томас (1892-1981) ; Леон Пуарье (1884-1968) ; Мари Лор (1890-1975) ; Мэри Пикфорд (1892-1979) ; Matheson Lang (1879-1948) ;Николай II, Император России (1868-1918) ; Оливер Харди (1892-1957) ; Оскар Уайльд (1854-1900) ; Рекс Инграм (1892-1950) ; Роуленд Филдинг (1871-1945) ; Рудольф Валентино (1895-1926) ; Стэн Лорел (1890-1965) ; Стэнли Кубрик (1928-1999) ; Томас Х. Инс (1882-1924) ; Владимир Ильич Ленин (1870-1924) ; Вудро Вильсон (1856-1924)
Ключевые местоположения Голливуд ; Лондон ; Нью-Йорк ; Петроград (Санкт-Петербург) ; Москва
Региональный раздел (ы)
Центральная Европа > Германия
Восточная Европа > Российская Империя
Северная Америка > США
Западная Европа > Бельгия
Западная Европа > Франция
Западная Европа > Италия
Западная Европа > Великобритания и Ирландия > Великобритания
Тематический раздел (ы)
СМИ
заглавие Кино / Кино.
.
«Кино?»