Товарищи! кинематографическое искусство НАПИСАНО:
«кинематографическое искусство» ПОСЛЕДНЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ: 1-3-2017 Кино как вид художества. Киноиску́ сство — вид художественного творчества, сформировавшийся на технической базе кинематографии. Киноискусство — составная дробь художества экрана, включающего и производящего, основанного на средствах аудиовизуальной коммуникации: телевидение, видеокассетах и видеодисках, голографии и др., какие имеютвсешансы работать и формами распространения фильмов. Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного художества, театра и музыки, благодарячему молвят, что 28 декабря 1895 года родилась новенькая муза — муза кино. Технологические истоки указывают на две принципиальные элементы кинематографа: фото( фиксация световых лучей) и перемещение( динамика зрительных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то имеется связывает кино с идеей художества. " Движущаяся картина " ведет родное правило от театра, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то имеется обычаев массового, развлекательного вида. На момент зарождения кино первыми столпами новейшего художества стали беллетристика, театр и живопись. Литература отдала кинематографу: сюжетное построение кинофильма, то имеется сценарий. подтолкнула кино к ракурсному видению человека или действия.( Принцип ракурсного видения). несчитая такого, принцип монтажного построения. Разница меж кино и литературой такая: образы в литературе умозрительные, а в кино визуально словесные. Театр дал кинематографу: эксперимент построения объёмных декораций. систему и методику разводки актёров при постановке тех или других мизансцен. способ подбора актёров на роль. Живопись отдала кинематографу: композицию/ построение кадра. компанию цветового решения. Киноискусство подключает драматургические, языковые, музыкальные, великолепно пластические составляющие, забаву актёров. Киноискусство не дублирует и не подменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их эксперимент в согласовании с чертами экранного творчества. Появление новейших технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и смерти киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а втомжедухе предоставляет новейшие способности. Ленин заявлял о кино, как о важном из искусств. Естественно благодарячему сходу появляется вопрос: что лежит в базе большой силы действия киноискусства, его художественных средств, какова его эстетическая натура и что различает его от остальных видов искусств. Как понятно, созидательный процесс сотворения художественного кинофильма наступает с драматургической базы сценария и далее подключает в себя художество артиста, оператора, живописца, композитора и т. д. Кинематограф это сразу и беллетристика, и театр, и живопись, и музыка. Процесс происхождения киноискусства процесс долгий и непростой. У кинематографа настолько прежние корешки и предпосылки, что пожалуй, разрешено заявить, что он изобретен человечеством. В его предыстории вправду " тяжело вознаградить должное всем, кому следует "( Д. Лоусон). Кино – наиболее позже из искусств, его нередко называют седьмым художеством, впитавшим в себя эксперимент предшествующих 6. Как ни одно из искусств, оно прочно соединено с развитием технической идеи, о нем не без основания молвят как о изделие технического прогресса. За время развития киноискусства сформировались 4 главных его вида: художественная кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества разные творения; документальная кинематография, являющаяся особенным видом образной публицистики, основывающаяся на фиксации на пленку настоящей реальности; мультипликационная кинематография, " одушевляющая " графические или кукольные персонажи; научно известная кинематография, использующая средства данных 3 видов для пропаганды научных познаний. Жанры киноискусства, сравнительно верно разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино( мелодрама, ковбойский кинофильм, комедия и др.), видоизменяются, чувствуют тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. История развития киноискусства условно распределяется на 4 периода. Первый охватывает время от изобретения кинематографа братьями Огюстом и Луи Люмьер( 28 декабря 1895г.) до окончания первой Мировой борьбы 1914 1918. Братья Люмьер первыми выполнили удачный платный показ кинофильма " Прибытие поезда ". Именно в Америке новейшую индустрию ожидал настоящий расцвет, а Голливуд еще нетакдавно пустырь на окраине Лос Анджелеса стал кипучим " городом в городке ". Уже в этот период кинематограф приобретает распределение во всем мире. В самых ранних фильмах( приблизительно до 1908) действие, запечатлеваемое на пленке, снималось крупными кусочками, соединявшимися друг с ином надписями, какие его разъясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки. Актеры воспользовались техникой театрального выполнения, стараясь но, возместить неимение звучащего слова подчеркнутой мимической забавой. Затем от плоских рисованных декораций живописцы перешли к большим. Второй период развития кинематографа 20 е г. г., когда " немое " кино сформировалось как самостоятельное художество. В этот период на практике стало реализоваться распоряжение В. И. Ленина о том, что создание личных кинофильмов в Советской стране обязано начинаться с хроники. От хроникальной съемки русское искусствокино переходило к фигурно публицистическому их толкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко революционных фильмах Э. И. Шуб. Революционная тема заняла водящее пространство в многонациональном киноискусстве СССР. Борьба за новейший быт, новейшую социалистическую нравственность против пережитков прошедшего получила воплощение в фильмах режиссеров С. И. Юткевича, Я. А. Протазанова, Ю. В. Тарича и др. Огромное воздействие на прогрессивное искусствокино во всем мире оказали киноленты " Броненосец " Потемкин " "( 1925), " Октябрь "( 1927), " Мать "( 1926), " Конец Санкт Петербурга "( 1927)( рис. 1) и др. рис. 1 " Конец Санкт Петербурга " 1927 Господствующее пространство на экранах капиталистических государств захватила кинопромышленность США. Голливудские киноленты утверждали идеи классового решетка. Тем не наименее острые общественные противоречия в жизни США получили отображение в отдельных фильмах( кпримеру, киноленты Ч. Чаплина). Третий период охватывает 30 1 ю половину 40 х г. г. Освоение звукового кино в начале 30 х г. г. Основное пространство в русском киноискусстве заняли киноленты о рабочем классе, колхозном крестьянстве и русской интеллигенции, о борьбе коммунистических партий за победу Октября и построение социализма. Тема партии как воспитателя и управляющего народных масс заняла центральное пространство в крупнейших творениях русского киноискусства: " Встречный "( 1932), " Чапаев "( 1934)( рис. 2), " Щорс "( 1939) и т. д. В этот период русский кинематограф воплощал средствами кино образ В. И. Ленина в фильмах " Ленин в Октябре ", " Ленин в 1918 году " и др. 1934 В США переход к звуковому кино обусловил выпуск огромного численности обычных коммерческих кинофильмов ревю, гангстерских кинокартин; известность заполучила анимация, в развитии которой главную роль сыграло творчество В. Диснея. Социально опас веяния проявились в фильмах режиссеров К. У. Видора " Хлеб наш существенный ", Ч. Чаплина " Новые эпохи " и др. Четвертый период в различных странах начавшийся во 2 й половине 40 1 й половине 50 х г. г. Лучшие киноленты русского кинематографа данных лет–это " Сельская преподавательница "( 1947)( рис. 3), " Подвиг шпиона "( 1947) и т. д. рис. 3 " Сельская преподавательница " 1947 В целом ряде кинофильмов, посвященных Великой Отечественной борьбе 1941 1945 в видах ее соучастников открываются высочайшие свойства русского народа, отстоявшего самостоятельность собственной Родины. Таковы киноленты: " Летят журавли "( 1957)( рис. 4), " Судьба человека "( 1959), " Отец бойца "( 1965) и остальные. рис. 4 " Летят журавли " 1957 История кино это не деяния прошлого. Живые творческие нити прочно связывают прошедшее с реальным, с задачами нынешнего дня. Кино художество xx века, но xx век уже ушел в прошедшее. И в 90 х г. г., в разгар празднований, посвященных столетию кино, все почаще стали звучать гласа, заявляющие: художество кино уходит совместно со собственным столетием. Что же, значит, что грядущее принадлежит лишь яркому зрелищному кино? Уверенно разрешено ответствовать: нет. Конечно, традиционные кинематографические профессии сменяют родное содержание, требуют все новейших и новейших навыков. Кинотеатры, превращающиеся в мультиплексы, оснащенные системой долби стерео и долби серраунд, подсказывают интерьеры космических кораблей. Экраны семейных телевизоров стают крупнее, преображаясь практически в семейные кинозалы. И вот что наиболее принципиальное: кино не раз корили, что оно манипулирует сознанием людей. Погружаясь в темноту кинотеатра, созерцатель утрачивает свою волю, делается только только " покупателем " экранной " информации ", которую ему " диктуют ". Новый дигитальный экран изменяет сам принцип взаимоотношений созерцателя с создателем. Эти дела встанут интерактивными, т. е. созерцатель станет не пассивным получателем воспоминаний, а творческим соавтором кинофильма. Но это в будущем. А покуда что режиссеры все почаще заглядывают не в грядущее, а в прошедшее. Оказывается, кино в самом даже традиционном облике далековато не исчерпало собственных способностей. Например, группа датских кинематографистов, выступивших с манифестом " Догма 95 ", дает вообщем отрешиться от соблазнов новейших технологий и возвратиться к самым простым методикам съемки. А финский режиссер Аки Каурисмяки снял немую картину " Юха ", которая делается победителем бессчетных кинофестивалей. Так что, как ни принципиальна техно сторона дела, водящей является всё же художественная. Кино по бывшему поначалу художество, а позже уже разработка и промышленность. ПОЧЕМУ КИНО СЧИТАЕТСЯ СИНТЕТИЧЕСКИМ ИСКУССТВОМ Кино дитя ХХ в. Его возникновение обусловлено достижениями науки и техники в области оптики, химии, электро и фототехники, физиологии зрения( изобретение возможности сетчатки глаза десятую долю секунды предохранять воспоминание). Рождение кино невозможно разъяснять лишь техническими и научными достижениями. Его возникновение и формирование стимулировали общественные индивидуальности нового времени: надобность эстетично осознать сплошное возрастание динамики жизни, продолжение и ущелье взаимозависимости самых различных действий( скорое смещение деяния в географическом пространстве; ассоциация событий, происшедших в одном конце земного шара, с событиями в остальных его концах; взаимодействие человека с разными сферами реальности), надобность в раскрытии духовной жизни человека, потока его сознания и каскада действий. В разработке предпосылок кино заслуги обычных искусств. Широкий актуальный подтекст пьес Ибсена и Чехова, улучшение актерской техники, изобретение Станиславским связи физиологического деяния с внутренним состоянием человека, все это отразилось на выразительных особенностях кино. В художественной подготовке кинематографа приняли роль втомжедухе живопись и видеографика. Живопись открыла различные планы в изображении реальности, употребляла большой чин, научилась отделять " стоп кадр " и основывать внутри него художественную композицию. Изобразительное художество жаждет визуально дать динамику движения народных масс( Суриков, Репин), острохарактерные проф движения людей( Дега), взаимопроникновение света и тени( Ренуар, Моне). В графике приобретает формирование изорассказ( комиксы, кпримеру), в котором действия сюжетно развертываются во времени. Все это подготавливало и формировало эстетично изобразительное мышление кино. Среди искусств не есть иерархии. Кино превышает театр, литературу, живопись в разработке зрительных подвижных образов, способных обширно охватить современную жизнь во всем ее эстетическом смысле и своеобразии. Кино передает динамику эры; оперируя порой как средством выразительности, оно правомочно дать стремительную замену событий в их внутренней логике. Вместе с тем, кино во почтивсех отношениях уступает иным искусствам. Так, конкретный контакт и оборотная ассоциация артиста с комнатой привилегия театра, а дееспособность " приостановить миг ", документально запечатлеть для долгого обозрения немаловажное явление привилегия фото. Кино по собственной природе синтетическое художество: в кинообраз как его элементы вступают: беллетристика( сценарий, контент песен); живопись( мульт, декорации в обыкновенном кинофильме, а основное колористический и композиционный эксперимент изобразительного художества); театр( забава киноактеров, которая при принципиальных различиях от работы артистов в театре тем не наименее базируется на театральной традиции и базируется на нее). То имеется кино является синтетическим художеством, так как сводит изваяние, звук, свет, краска и словечко. Кинематограф родился 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры впервыйраз показали " передвигающиеся рисунки " заснятый эпизод о том, как рабочие уходят из ворот фабрики, и ряд остальных коротеньких кинозарисовок. На созерцателей это изготовило ошеломляющее воспоминание. Огромный успех " синематографа братьев Люмьер " обусловил необычно скорое его распределение во всем мире. Через 5 с половиной месяцев после первых коммерческих киносеансов в Париже синематограф возник в России. 4 мая 1896 года на изобретении летнего сезона в увеселительном заведении " Аквариум " в Санкт Петербурге, в том самом помещении, в котором в 1918 году снимались первые русские художественные киноленты, начались гастроли иноземного аттракциона " Синематограф братьев Люмьер ". Несколько дней спустя кинематограф узрели москвичи в летнем саду " Эрмитаж ", находившемся в аренде у популярного антрепренера Лентовского. Затем, приблизительно чрез месяц, кинематограф стал одним из основных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем по случаю Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь его впервыйраз увидел юный Максим Горький. И не лишь увидел, но и обрисовал в корреспонденции, опубликованной в газете " Одесские анонсы " от 6 июля 1896 года. Начали сниматься игровые киноленты с незамысловатым сюжетом. Американец Д. У. Гриффит снял их к 1914 году выше 450. В годы Первой Мировой борьбы центр вселенской кинопромышленности переместился в южноамериканский Голливуд в солнечной Калифорнии. Экраны только решетка заполнила продукция голливудских студий. Это были киноленты, разные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направление: музыкально развлекательная, семейно бытовая, живо соц. Любимым артистом миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни " маленького человека ". Он подрос в Лондоне в темной бедности. В 1897 году начал ходить на сцене. Во время путешествие его водевильной группы по Америке в 1912 году ему предложили сняться в кино. Уже во 2-ой его картине " Автогонки в Венеции "( 1914) он сотворил образ бродяги, которого он придерживался во почтивсех собственных фильмах. Вскоре Чаплин начал становить картины, в которых снимался сам: " Малыш ", " Золотая лихорадка ", " Огни огромного городка ", " Новые эпохи ". Звезды тогдашнего кино это в главном америкосы: Дина Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд. Кино конкретно базируется на способности техники. Сама специфика кино подвижна и изменяется с изобретением и развитием новейших технических и художественных средств. Вначале кино было как " Большой немой ". Изобретение фотоэлементов позволило записать одновременно звук и визуальный образ. Первые звуковые киноленты возникли в 1927 г., но кино с трудом эстетично осваивало звук. Свою статью, посвященную звуковому кинофильму Чарли Чаплин именовал " Самоубийством кино ". " Огни огромного городка ", " Новые эпохи " Чаплин снимал как незвуковые киноленты. Он опасался, что звук доставит на экран отвратительную театральщину и пропадет специфика кино. Однако кризис, соединенный с переходом к звуковому кино, был преодолен, звук был освоен как фактически художественное лекарство. Звук обогатил кинообраз однимсловом и музыкой, которая стала не сопровождением, не добавлением зрительных воспоминаний, а средством сотворения одного визуально слухового вида. От " большого немого " к звуковому кино, от звука к цвету, к стереоскопии и стереофонии широкого экрана, к синераме, а в будущем к предстоящему художественному изучению трехмерного места с поддержкой голографии этапы расширения художественных способностей кинематографа. Во 2-ой половине 30 х годов кино получило краска. Это вособенности увеличивало значимость зрительного вида, способного дать ту или другую идею. Для кино типично не столько словесное, насколько зрительное действие, киносценарий во многом поближе не к драме, а к эпосу( повести, роману). Киносценарист волен от ограничений сцены и ему общедоступно хотькакое явление, как бы глубоко или неглубоко оно ни было, какими бы превосходными размерами во времени и пространстве оно ни владело. Сцена кинематографа целый мир; действие может скоро передвигаться во времени и пространстве. Кино понастоящему глобально. В его появление и улучшение привнесли собственный вклад различные цивилизации. Конструкцию киноаппарата и кинопроектора спроектировали французские изобретатели братья Люмьер. После художественных открытий С. Эйзенштейна в кинофильме " Броненосец " Потемкин " " установка во всем мире именуют " русским монтажом ", американскому режиссеру Д. Гриффиту принадлежит изобретение большого плана, российский кинематографист Дзига Вертов открыл индивидуальности " киноглаза "( кинозрения), шведский режиссер Бергман сделал кинофотогеничным подсознание. Итальянские кинорежиссеры М. Антониони освоил пастельный спектр в цветном кино и сделал краска методом выражения духовного состояния, а Феллини визуально материализовал память и идеи человека. Русский режиссер А. Тарковский обучил кино просачиваться в загадки и секреты человечного бытия. Богаты эстетично языковые средства( семиотика) кино: установка, замена угла зрения на фиксируемое кинокамерой явление( ракурс), маневренность расстояния меж зрителем и зрелищем( большой чин, обычный, совместный). Крупный чин делается автономным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака. " Первоэлемент " кинообраза кадр укрепляет объект интереса живописца; делает упор не на то, как наблюдает мир живописец, а на то, что он наблюдает. Монтаж, против, дает свойство и нрав видения объекта, способствует отметить основное в нем. Единица художественного выражения в кино монтажная выдумка( в немом кино нередко сопровождалась титром, а в звуковом ей сопутствует кадр эпизод). Монтаж формирует в киноречи " выговоры ", выделением которых и планируются кинофразы, строящиеся или от подробности к всеобщему плану, или от всеобщего плана к подробности. Монтаж первая форма синтаксиса в кинофильме. Французский теоретик кино Ж. Митри строчит: "... никакой установка не изменит самих вещей, но ритм и распорядок, который им придается, их кадрирование, их состояние в " поле " совершают их " иными ", желая при этом они остаются тем, чем являются, собственного рода жертвами своей репрезентации "( Митри. 1984. С. 33). Благодаря монтажу вскрывается смысловая ассоциация сотрудников и передается ритм движения жизни, внутреннее положение богатыря. Временной образ кино владеет собственным темпоритмом, определяющимся и актерским поведением, и монтажом, раскрывающим эмоциональное содержание эпизода. " Медленный " установка способен дать воспоминание безмятежного наблюдающего и открыть действия, протекающие плавно, без перебоев. " Быстрый " установка передает высшую ступень напряженности наблюдающего и бурное движение событий. Кинокамера и укрепляет, и творчески перерабатывает жизненные картины. Разнообразие форм движения камеры, ракурсов съемки, планов безмерно в этом кроются состоятельные художественные способности кино. Например, эмоциональная четкость сцены погибели Бориса в кинофильме " Летят журавли " Калатозова достигается благодаря тому, что хоровод берез, вращаясь на экране, передает крайние воспоминания падающего бойца и заявляет красу жизни, с которой он расстается. Грамматика киноязыка, по Пазолини, смотрится последующим образом: докинематографический язык кино актерская четкость; фактически киноязык система планов, перемещение камеры, ракурс съемки, заторможенность или энергичность кинокамеры по отношению к объекту съемки; установка как метод связи сотрудников. Тынянов писал: " Движение в кино есть не само по себе, а как некий смысловой символ "( Тынянов. 1977. С. 322). Современный кинематограф овладевает таковыми высокими открытиями остальных видов художества, как система Станиславского, способ психологического разбора, поток сознания, интеллектуализм. Мысль человека, его врождённый психический мир стали фотогеничными. Киноискусство крепко вошло в сокровищницу вселенской цивилизации. Вершины кино стали вровень с вершинами вселенской литературы, живописи, статуи. Возможности предстоящего прогресса кинематографа неистощимы. Таким образом, кино художество синтетическое, художество зрительных подвижных образов, создаваемых на базе достижений современной химии и оптики, художество, обретшее собственный язык, обширно охватывающее жизнь во всем ее эстетическом имуществе и синтетически вбирающее в себя эксперимент остальных видов художества. Кино именуют синтетическим художеством, что подра­зумевает слияние в кинофильме частей литературы и почтивсех остальных искусств — театра, музыки, живопи­си, архитектуры, балета и т. д. Речь идет не о механи­ческом соединении разнородных художественных средств. В итоге синтеза обычных искусств рождается творение новейшего типа художества — кинофильм. Итак, кино — новейший вид художества, поточнее заявить — звукозрительного художества. В то же время киноленты различаются друг от друга формой, выразительными средствами, композицией. Очень не схожи, скажем, художественная, или игровая, головка с вымышленны­ми богатырями и взыскательно документальный рассказ о строи­телях БАМа; еще разительнее различается мультипли­кационная короткометражка " Ну, подожди! " от кинофильмов, кпримеру, показывающих внедрение космических спутников в народном хозяйстве. Да и внутри такого же игрового кино выделяют ленты таковых различных форм, как драма, комедия, детектив и т. д. Го­воря о обилии форм кинофильмов, различают их виды и жанры. Все киноленты разрешено поделить на 4 главных вида. Первый вид — образный, или игровой, кинофильм. Второй — документальное кино. Третий — на­учно знаменитое кино, включающее и учебное кино. Наконец, 4-ый вид — мультипликационное ки­но. Среди главных видов разрешено отметить подвиды. Например, анимация случается рисованная и ку­кольная; документальный кинофильм — хроникальным, показывающим какое или настоящее явление; монтажным, полностью изготовленным из материалов сня­тых раньше документальных кинофильмов: строгий образчик монтажного кинофильма — " Обыкновенный фа­шизм " М. И. Ромма, где кинокадры боевых лет ис­пользованы для разоблачения жестокости фа­шизма. Киноискусство Броненосец " Потемкин "( видео) Фрагмент кинофильма " Броненосец " Потемкин " Киноискусство — вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного художества, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные элементы кинематографа: фото( фиксация световых лучей) и перемещение( динамика зрительных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то имеется связывает кино с идеей художества. " Движущаяся картина " ведет родное правило от театра, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то имеется обычаев массового, развлекательного вида. Произведения киноискусства формируются с поддержкой киносъемки настоящих, умышленно инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий. В киноискусстве синтезируются эстетические характеристики литературы, театра, изобразительного художества и музыки на базе лишь ему присущих выразительных средств, из которых ключевые — фотографическая натура киноизображения и установка. Историю кино принято отсчитывать от главного общественного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в " Гран кафе " на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года. Это было " Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота ". Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и отдали ему заглавие " кинематограф ". Этому аппарату предшествовало немало остальных, посреди которых более недалёким к люмьеровскому был Кинетоскоп Т. Эдисона, который втомжедухе базировался на световой проекции( был сотворен в 1894 году, благодарячему некие историки считают конкретно Эдисона изобретателем кинематографа). Фактически уже первые киноленты братьев Люмьер соединяли в себе как фотографическое известие к действительности( " Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота ", " Выход рабочих с фабрики " и др.), так и развлекательность и зрелищность( " Политый поливальщик ", инсценировки из жизни Наполеона). Однако главным кинорежиссером, по-настоящему превратившим кинофильм в эффектное представление, стал Жорж Мельес. В кинематографе традиционно выделяют два направленности: " линию Люмьера " и " линию Мельеса ". Считается, что первая, " реалистическая ", отдала правило документальному кино, а 2-ая, " зрелищная " – художественному. Технологическое формирование кинематографа непременно влияло на возникновение новейших выразительных средств, на создание киноязыка. Это было значимым для происхождения таковых государственных школ, какие уходили за пределы лишь государственной специфики кинематографа. Среди таковых школ разрешено отметить российский монтажный кинематограф 1920-х годов, германский экспрессионизм, французское " фотогеническое " направленность, а втомжедухе послевоенный итальянский неореализм и " новейшую волну " во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве " школы " заслуживает южноамериканское голливудское кино. Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается южноамериканский режиссер Д. У. Гриффит, понастоящему базовыми оказались заслуги в данной области в Советской России 1920-х годов, где интерес кинематографом совпало с буйным развитием художества( футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита " Рождение цивилизации "( 1915) и " Нетерпимость "( 1916) воспитывались тогда грядущие выдающиеся профессионалы монтажного кино. Первый полнометражный кинофильм Л. Кулешова " Приключения мистера Веста в стране большевиков "( 1923) преднамеренно изготовлен по-американски. В летописи кино изменение смысла изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило заглавие " эффекта Кулешова ", таккак им были проведены первые опыты в этом направленности. Школу Кулешова в различное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько домом стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм основывается в главном на монтажных способностях кинематографа. Среди главных монтажных лент такого времени следует отметить киноленты Эйзенштейна " Броненосец Потемкин "( 1925) и " Октябрь "( 1927), Пудовкина " Мать "( 1926) и " Потомок Чингис-хана "( 1928), а втомжедухе " Человек с киноаппаратом "( 1929) Дзиги Вертова. Эти киноленты признаны кинематографической классикой. С приходом звука и цвета в кино оказалось, что эффективность монтажных решений довольно ограничена. Но даже условные невезения со звуковым монтажом( кпримеру, в кинофильме Пудовкина " Дезертир ", 1934) оказались чрезвычайно продуктивны собственным экспериментальным нравом. В 1930-е годы кончается эра " русского монтажа ", желая воздействие данной кинематографической школы актуально и по сей день. То, чем для русского кино был установка, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с большей силой проявившийся в фильмах " Кабинет доктора Калигари "( режиссер Р. Вине, 1920), " Носферату, гармония кошмара "( режиссер Ф. Мурнау, 1922), " Доктор Мабузе – игрок "( режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению магических и умопомрачительных сюжетов. Чтобы сотворить чувство сновидческой, галлюцинаторной действительности, требовались специальные зрительные эффекты, какие и были в огромном численности предложены фильмами этого направленности. Вновь после Мельеса принципиальным кинематографическим составляющей стают относительные театральные декорации. Они традиционно исполнены под несомненным воздействием театральной эстетики германского театрального режиссера М. Рейнхардта и формируют неповторимую таинственную атмосферу почтивсех кинофильмов. Однако сами эти декорации не были бы настолько эффектны, ежели бы не специфическое драматическое объяснение, втомжедухе отличительное для театра Рейнхардта. Оно не случаем воспринято германским кинематографом такого времени, почтивсе представители которого были конкретными учениками профессионального режиссера. В германском экспрессионизме впервыйраз кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки возникают киноленты, раскрашенные вручную. Светопись стала так неотъемлемой долею кино в Германии, что почтивсе ленты, казенно уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не наименее несли на себе очевидный след этого направленности. Таковы и превосходные киноленты Ф. Ланга( " Нибелунги ", 1924, " Метрополис ", 1926), и мелодрамы общественного направленности " камершпиле "( " Осколки " Л. Пика, 1921, " Последний человек " Ф. Мурнау, 1925) и почтивсе остальные картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направленности разрешено полагать " М "( 1931) и " Завещание доктора Мабузе "( 1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика кинофильмов и абстрактное понимание кинематографа в донацистской Германии имели чрезвычайно принципиальные формальные следствия. Во-первых, интерес кинематографистов было сосредоточено на других, ежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особенный энтузиазм был проявлен к актерской забаве и ее специфике в кино. Выразительная забава артистов Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – нужная дробь образов экспрессионизма в кино. Во французском кино так именуемое " фотогеническое " направленность владеет собственным истоком активность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л " Эрбье, чей розыск специфичных выразительных эффектов кино( проявившийся в импрессионистической стилю личных их кинофильмов), оказал мощное воздействие на предстоящее формирование французского кинематографа. Его испытали и киноавангард( экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм( " Антракт " Р. Клера, 1924, " Раковина и поп " Ж. Дюлака, 1928, " Андалузский пес ", 1928 и " Золотой век ", 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а втомжедухе " поэтический реализм " 1930-х годов( Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория " фотогении " Деллюка выдвигала определенные формальные запросы к изображению объекта в кино, какие разрешено полагать развитием " полосы Люмьера ". Съемки на пленэре, художество ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – это приносят с собой " импрессионизм " Деллюка, киноленты Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние киноленты Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это приходится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в " поэтическом реализме " сохраняется на уровне изобразительной стилистики. История кино не исчерпывается названными течениями. До Второй вселенской борьбы возникли уникальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако конкретно школы российского монтажа, германского экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе общественные и художественные воздействия времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, смогли вылезти за рамки фактически государственных школ. Так воздействие Эйзенштейна и Вертова было вособенности шибко в Германии( В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но втомжедухе и во Франции и в остальных странах. Это воздействие ощущается и сейчас. То же разрешено заявить и о германском экспрессионизме, чьи изобразительные заслуги проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о " французских " новациях в области формы, ставших сейчас " натуральными " кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, способностей света шли совместно с открытиями звука и цвета. Это был период приобретения специфики кино. После Второй вселенской борьбы основным в кинематографе делается киноязык. Два принципиальных подхода к нему разрешено изучить в школах итальянского неореализма( 1940 – 1950–е годы) и французской " новейшей волны "( 1960 – 1970–е годы). Неореализм связывают с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но кроме соц истоков не наименее необходимыми являются эстетические корешки, какие определяют ценность " действительности ", то имеется " люмьеровская " линия. Причем в неореализме она приобретает более колоритное представление, когда хозяйка " действительность " делается языком кино. Для ранних кинофильмов Р. Росселини( " Рим явный град ", 1946, " Пайза ", 1948), В. де Сика( " Похитители велосипедов ", 1948), Л. Висконти( " Земля дрожит ", 1948) это – соц действительность доэтого только. Именно соц неустроенность большинства людей стала той главный темой, для которой разрушенная борьбой Италия оказалась безупречной " декорацией ". Неожиданное совпадение общественной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу " прямого " кинематографического изображения, связанного лишь с репродуктивной техникой кино, без доп приемов. Язык кино существовал в самой обыденности, в той " видимой " действительности, которая не замечаема, покуда не попадет на пленку. То имеется кино рассматривалось как аппарат, обнаруживающий язык действительности. Французская " новенькая волна " исторически возникла тогда, когда неореализм совсем сходил со сцены. Поиск авторских средств кино – такая была формальная задачка юных французских критиков, ставших потом кинорежиссерами. При очевидных различиях меж Ф. Трюффо, Ж. -Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их различает завышенное интерес к кинотехнологии, к тому, как " делается " кинофильм, как " делается " чувство созерцателя. В этом их принципиальное различие от " реализма " неореалистов, желая и те, и остальные снимали малобюджетные киноленты на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных артистов. " Мельесовский " аналитизм представителей " новейшей волны " был ориентирован на способности кино, как средства повествования. Именно благодарячему их опыты трогали не столько изобразительных средств, насколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски " новейшей волны " во многом перекликаются с экспериментом русского и южноамериканского монтажного кино 20-х годов. В 1970—1980 гг. стали отлично развиваться уникальные национальные кинематографии в Германии( Р. В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии( В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше( А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии( П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России( А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появились большие режиссеры в раньше " некинематографических " странах, таковых как Иран, Китай, Южная Корея. Однако, неглядя на все эти веяния, определяющим курсом в кино остался Голливуд. Именно южноамериканский кинематограф, непрерывно развивающий зрелищную линию в кино, фактически " оккупировал " вселенской кинопрокат. Со пор собственного основания еще в самом начале 1920 века Голливуд непрерывно расширял создание массовых кинофильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет( у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, творец вестернов Т. Инс, артисты Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, изготовленных в жанрах приключенческом и мелодрамы. С приходом в кино звука( " Певец джаза ", 1927) появляется мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годы сняты киноленты В. Флеминга " Волшебник из Оз " и " Унесенные ветром ", тогда же возникли и именитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими способностями почтивсех европейских режиссеров, посреди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и почтивсе др. Ориентация южноамериканской кинопромышленности на массового созерцателя шибко ограничивала " авторские " способности режиссеров. Система требовала " зрелищных " кинофильмов, приносящих более прибыли, и поэтому на первый чин вышли не режиссеры, а актеры-звезды( появилась система звезд) и продюсеры. Главные заслуги Голливуда соединены с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с ролью Р. Валентино, вестерны Д. Форда, " темные "( гангстерские) киноленты с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т. д. вплоть до умопомрачительных лент, кинофильмов ужасов, боевиков и бестселлеров крайнего времени, — все эти жанры живут и появляются " по требованию " массового созерцателя, задают довольно узенькие рамки для самовыражения режиссера. Массовый успех коммерческой голливудской продукции принуждает произносить о кино, как об другой системе восприятия, ежели та, на которую в главном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся изготовить из него еще одно художество( " десятая муза "). Современная ситуация в киноиндустрии подкрепляет тенденцию, сообразно которой кинофильм какоказалось поближе к современным средствам медиа, таковым как телевидение и реклама, и все далее от обычно понимаемого художества. И желая инновационное кино достаточно верно обозначило свои рубежа: сверхзатратная " разработка вида "( С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т. п.) и малобюджетный " опыт "( Ж. -Л. Годар, Ж. -М. Штрауб и др.), настоящий живописец остается вольным, невыносимо нащупывающим собственный свой путь. кинематографическое искусство , символический рассказ, обычно неизвестного происхождения и по крайней мере отчасти традиционный, который якобы связывает фактические события и особенно связан с религиозными убеждениями. Он отличается от символического поведения (культового, ритуального) и символических мест или объектов (храмов, икон). кинематографическое искусствоы - это конкретные рассказы о богах или сверхчеловеческих существах, участвующих в чрезвычайных событиях или обстоятельствах за время, которое неуточнено, но которое понимается как существующее помимо обычного человеческого опыта. Термин « мифология» означает изучение мифа и тела мифов, принадлежащих к определенной религиозной традиции. Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий миф как первобытную фантастику, как скрытую историю, и как результат доисторического ритуала. кинематографическое искусствоологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема опус-тесселлату из Дома масок в Делосе, Греция, 2-го века. Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий ... Encyclopædia Britannica, Inc. кинематографическое искусствоологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема осессела ... Димитри Пападимос Как со всеми религиозными Символизм , есть ... (100 из 24 735 слов) года.