Портреты Средневековья ПОРТРЕТЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ. Понедельник, 01 Апреля 2013 г. 17: 29 + в цитатник Цитата известия otatuana Прочитать целикомВ собственный цитатник или общество! Портреты Средневековья. Средневековьем именуют исторический период меж Античностью и Новым порой, то имеется меж концом v века и xvi столетием включительно. За верную дату истока Средних Веков традиционно принимают 476 год – официальную дату падения Западной Римской империи. Точной даты окончания Средневековья не есть. В ряде случаев принимается падение Константинополя( 1453 г.), времяотвремени – погибель " крайнего рыцаря Европы " Карла Смелого( 1477 г.), тотчас – изобретение Колумбом Америки( 1492 год). Отечественная же традиция часто склоняется к истоку Нидерландской революции( 1568 год). Примечательно, что меж падением Римской империи и смертью Карла Смелого в сражению при Нанси прошло нумерологически сакраментальное количество лет – 1001. Пожалуй, приверженцы прекрасных чисел имеютвсешансы считать, что Средневековье продолжалось конкретно 1001 год. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Портрет состоятельной дамы. 1465 г. 1. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Портрет состоятельной дамы. 1465 г. Портрет дамы с Крылатые Бонне, Рогира ван дер Вейдена, ок. 1430 2. Портрет дамы с Крылатые Бонне, Рогира ван дер Вейдена, ок. 1430 Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Мужчина, читающий письмо( св. Иво). 3. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Мужчина, читающий письмо( св. Иво). Рогир ван дер Вейден. красавица Португальская, 4. Рогир ван дер Вейден. красавица Португальская, Рогира ван дер Вейдена. Голова Мадонны, 1460. 5. Рогира ван дер Вейдена. Голова Мадонны, 1460. Рогир ван дер Вейден. Портрет юный дамы. 6. Рогир ван дер Вейден. Портрет юный дамы. Рогир ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого, барона Бургундского. 7. Рогир ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого, барона Бургундского. Рогир ван дер Вейден. Портрет Филиппа Доброго, барона Бургундского. 8. Рогир ван дер Вейден. Портрет Филиппа Доброго, барона Бургундского. Рогир ван дер Вейден. Франческо д'Эсте. 9. Рогир ван дер Вейден. Франческо д'Эсте. Рогир ван дер Вейден. Бастард Бургундский 10. Рогир ван дер Вейден. Бастард Бургундский Рогир ван дер Вейден. Мадонна. Прибл. 1470 г. 11. Рогир ван дер Вейден. Мадонна. Прибл. 1470 г. Рогир ван дер Вейден. Мадонна. Прибл. 1460 г. 12. Рогир ван дер Вейден. Мадонна. Прибл. 1460 г. Бартоломео Монтанья( Бартоломео cincani), церьковь Санкт Юстина Падуанского ок. 1490 в 13. Бартоломео Монтанья( Бартоломео cincani), церьковь Санкт Юстина Падуанского ок. 1490 в Ганс Мемлинг, Портрет Марии Портинари, с. 1470 14. Ганс Мемлинг, Портрет Марии Портинари, с. 1470 15. Доменико Гирландайо( 1449 - 1Доменико Гирландайо( 1449 - 1494) - Портрет девочки494) - Портрет девочки Мадонна, Фра Филиппо Липпи. Итальянский живописец раннего Возрождения( 1406-1469) 16. Мадонна, Фра Филиппо Липпи. Итальянский живописец раннего Возрождения( 1406-1469) Майкл pacher, горькая, баронесса Бургундская, с. 1490 17. Майкл pacher, горькая, баронесса Бургундская, с. 1490 Портрет дамы с. 1490 - Амброджио 18. Портрет дамы с. 1490 - Амброджио Портрет Симонетты Веспуччи, 1476, Боттичелли 19. Портрет Симонетты Веспуччи, 1476, Боттичелли Франческо bacchiacca( 1494-1557) 20. Франческо bacchiacca( 1494-1557) Размещено с поддержкой прибавления Я - фотограф Рубрики: Красивые рисунки/ вежливый век.. женщины и кавалеры Прочитало:

Портрет Средневековья [править | править вики-текст] Материал из Википедии — вольной энциклопедии Стабильная версия была опробована 5 июня 2016. Имеются непроверенные конфигурации в шаблонах или файлах. Портрет Иоанна Генриха, маркграфа Моравии. Петер Парлер и мастерская. Между 1379-1386, Собор святого Вита, Прага Портрет Средневековья, портретное художество Средних веков — определенная стадия в летописи развития портретного жанра, проявившаяся в утрате им реалистичности и проявлении бо́ льшего энтузиазма к духовности изображённых. В портретах раннехристианской эры продолжительно сохраняются реминисценции древнего реализма. Позднее — в каролингскую и романскую эру — совсем стираются границы меж иконой и портретным образом. В период взрослого Средневековья наступает задний процесс: в творения готики затевает ворачиваться натурализм, который заложит базы развития Возрождения. Содержание [убрать] 1 Раннее Средневековье 1. 1 Идеология 1. 1. 1 Отсутствие схожести 1. 1. 2 Типы памятников 1. 2 Портрет в зрелой готике 1. 3 Портрет в поздней готике 1. 3. 1 Основные центры 1. 3. 2 Портрет итальянского средневековья( Проторенессанса) 1. 3. 3 Характеристика и монументы Северной Европы 1. 3. 3. 1 Портреты франко-фламандского кружка 1. 3. 4 Скульптурный портрет поздней готики в Северной Европе 1. 4 Портрет в фалеристике 2 Итоги 3 Примечания Раннее Средневековье [править | править вики-текст] Император Феодосий ii — статуя византийского правителя v века относится к крайнему периоду развития римского скульптурного портрета и явственно показывает черты, какие будут актуальны в портрете средневековья — утрата портретного схожести, упор на глаза, так как они отображают духовную жизнь Идеология [править | править вики-текст] Средневековое художество не понимало портрета в современном смысле этого мнения, то имеется " жизненно надежного изображения личного человечного лица ". В различие от мастеров Древнего Египта, античности или позднейшего Нового времени, средневековые живописцы не преследовали задачку живого схожести вида с оригиналом. Принцип " воспроизведения натуре " был чужд эстетической природе Средних Веков. Но, как строчит Виктор Гращенков, не следует разглядывать это время как " интервал " в эволюции портретного жанра. В Средневековье портрет все же отыскал своё( довольно скромное) пространство, и выражался в довольно умеренных и относительных формах. Этот портрет видится схематичным, что вызвано другой эстетической задачей мастеров, для которых физический мир с его индивидуальными формами не владел значимостью и оставался только только отражением, тенью решетка сверхчувственного. В собственных вещах средневековые профессионалы устремлялись к абсолюту и подражали не природе, а предвечному виду человечной красоты. Помимо буквального значения каждое изваяние имело и иносказательное смысл. Так как человек был создан " по виду и схожести Божьему ", личный вид хотькакого на земле был итогом случайного — и благодарячему второстепенного отличия от верховного совершенства, вызванного первородным грехом. Поэтому живописец, изображая человека, жаждал дать не то, что различает 1-го человека от иного телесно, а нарисовать то сплошное, что является типическим для всех людей вообщем, соединяя их в духовной сущности и приближая к первообразу, задуманному Богом. " Изображение человека подчинялось представлениям средневекового представления и значительно различалось от осмысливания личности в художестве новейшего времени. Главное отличие состояло в том, что личное, неповторимое в человеке наименее только находило отображение в его в виде. Художник жаждал запечатлеть не „бытовое“, „обнаженное“ лицо, а „измененное, преображенное“ [1], запечатленное в собственном, „как бы идеальном вневременном состоянии“ [2]. Кроме такого, единичный человек интересовал живописца не столько сам по себе, насколько как представитель определенной ступени феодальной иерархии. Индивидуальность оказывалсь для профессионалы вполне подчиненной тому нормативному эталону, который подходил соц расположению [3] ". Средневековый живописец нуждался в довольно ограниченном численности изобразительных средств из-за исполнения собственной задачки — " отобразить обилие, имеющееся в единообразии ". Он не видел принципиальной различия в изображении погибших святых или собственных современников, они только в духовной иерархии занимали различные места [4]. Изображая лицо, средневековый знаток воспользовался стереотипом, выработанным раз и совсем, внося в него по мерке работы незначительные конфигурации, какие были нужны ему для конкретизации персонажей по сюжету. Стереотип этот( канон) традиционно зависел не от живописца, а от иконографической и красочной традиции фактически художественной школы. По мерке роста личного истока в творческом мышлении мастеров этот канон начнет все посильнее защищать индивидуальный манера живописца [5]. По мерке такого, как Средневековье станет подходить к концу, а индивидуализм религиозного ощущения станет находить в наиболее прямом слиянии собственной личности( личности клиента) со священным образом, изображения человека будут делается все наиболее " портретными ", наделенными индивидуальными чертами. Императрица Зоя Отсутствие схожести схожести | править вики-текст] Иисус, императрица Зоя и Константин ix Мономах. Мозаика на хорах Софии Константинопольской По всем этим факторам " образ настоящей человечной личности потерял в средневековом художестве жизненно полнокровную особенность. Он практически растворился в иконной имперсональности, выражаясь в художественной форме, которую разрешено было бы найти как „символический портрет“ ". До появления определенного натурализма в художестве готики, средневековые портреты были далеки от документальной достоверности. Индивидуальное правило проскальзывало в каноне, стереотипе только времяотвремени, и то — чуть уловимым знаком, относительным указанием. Типы памятников [править | править вики-текст] Церковь допускала изваяние личного человека лишь в 2-ух вариантах: Ритуальные: присоединенные к святым изображениям как память о каком-либо богоугодном деле Мемориальные: на надгробном монументе Портретное схожесть в обоих вариантах не преследовалось, изваяние могло быть вполне относительным и компенсироваться атрибутами или надписями. В первой категории( вписанными в сакральное изваяние) почаще только видятся образы царей, правителей и иных монархов, а втомжедухе духовных иерархов — пап и епископов; то имеется преданных адвокатов Церкви, донаторов( ктиторов) и ревнителей благочестия. Примеры: Иисус коронует Рожера ii, Марторана Раннехристианская иконография: цари, патриархи и придворные изображены вблизи с Христом и святыми как соучастники священной литургии. Культ власти правителя тесновато спрягается с христианским культом, покуда еще новеньким.( Мозаики Сан-Витале в Равенне, iv век). Более запоздалый период: портреты повелителей начинают брать наиболее скромное пространство в системе декорации храма, перемещаясь в нартекс, на хоры. Императоры начинают припадать к стопам Христа и святых, молясь о покровительстве. Другой вариант — портретные изображения монархов вмещаются в церквях, чтоб напомнить прихожанам о священном происхождении светской власти. В таковых изображениях монарх приобретает корону из рук Христа, стает перед ним со всей семьей( сицилийский повелитель Рожер ii в мозаиках Мартораны в Палермо, 12 век; цари в Святой Софии, Константинополь; Ярослав Мудрый с семьей в Киевской Софии). Изображения монарха вне связи с церковными видами. Подобные портреты постоянно являлись во время всплеска идеи Священной Римской империи и активизации культа правителя( от Карла Великого до Фридриха ii). Эта традиция восходит к системе прославления " больших супругов ", существовавших и в античности. Использовалась она и понтификами: папа Лев Великий отдалприказ составить " портреты " собственных предшественников в Сан Паоло Фуори ле Мура, две подобные серии находились в базилике Святого Петра и еще одна в Латеранской базилике. В отдельную группу разрешено отметить автопортреты мастеров, также довольно относительные. Чаще только это иллюстрации в манускриптах, изображающих создателя, преподносящего сделанную им манускрипт заказчику. Также популярны наиболее исключительные образцы автопортретов, сделанных архитекторами — мастерами-литейщиками( магдебургские профессионалы на Корсунских воротах Софии Новгородской, 12 век). Портрет в зрелой готике [править | править вики-текст] Скульптуры портала, Шартрский храм Ута фон Балленштед и Эккехард. Наумбургский храм, ок. 1250—60 В готике портрет будет наиболее целым и удачным явлением. Искусству готики станет характерен " натурализм "( по выражению М. Дворжака), что, очевидно, воздействует на изваяние человека. Общей чертой художества зрелой готики является энтузиазм к жизненно-достоверной передаче вида человека [6]. Раньше только этот натурализм проявится в круглой скульптуре. Примеры памятников: Статуи Реймса, Шартра и Бамберга( 2-я четверть xiii века) 12 статуй основоположников Наумбургского храма( сер. Xiii века), какие, неглядя на то, что являются посмертными портретами, полностью реалистичны. Надгробные монументы, с их жанровой индивидуальностью, втомжедухе давали вероятность портрету сохраниться и развиваться. Фридрих Веттинский Зигфрид iii Эппенштейнский Примеры изображений скончавшихся персон — традиционно членов верховного клира — в форме рельефов или скульптур на алтарных гробницах датируются еще ранними или поздними Средними Веками: кпримеру, надгробие архиепископа Фридриха Веттинского( ок. 1152) в Магдебургском храме, или то, где Зигфрид iii Эппенштейнский( ум. 1249)( Майнцский храм) изображен коронующим 2-ух уменьшенных в размере правителей [7]. Средневековые надгробия( кпримеру, царские в Сен-Дени), показывают эволюцию: поначалу фигуры покойных выполнялись с совершенно относительной трактовкой юного лица в облике застылой маски, оживленной обычной " готической ухмылкой ", безо каждого знака на портретное схожесть. Но к концу xiii века состояние затевает изменяться. Исследователями выдвинуто намерение( не доказанное), что можетбыть, в это время архитекторы начали применять посмертные маски( кпримеру, для скульптуры французской царицы Изабеллы Арагонской, Козенца; надгробие Филиппа Красивого, Сен-Дени, 1298—1307 гг.). Эта версия связана с тем, что в лицах затевает возникать определенная индивидуализация. Портрет в поздней готике [править | править вики-текст] Зарождение реального портретного жанра проистекает в период поздней готики благодаря духовному пробуждению Европы, которое началось в конца xii века. Этот процесс имел долгое формирование и привел к тому, что к xv веку, покуда в Италии в базу культуры закладывались новейшие гуманистические представления о человеке, Северная Европа основывалась на Новом благочестии( devotio moderna) северных мистиков. Со порой готика просочилась в Италию и поначалу затормозила формирование Проторенессанса; потом ей получилось его увеличить. Одновременно с этим реалистические покорения Джотто( в готизированной подаче сиенской и частично флорентийской живописи 2-й пол. Xiv в.) просочились во Францию и остальные заальпийские страны и были восприняты их художеством. Поздняя готика чувствовала кризис и глубокую надобность в сменах, благодарячему деятельно восприняла реализм треченто. Если в зрелую готику все фокусировалось кругом храма, в xiv веке наступает распад предоставленного соборного целостности готического манеры, кроме монументальных форм развиваются камерные жанры( вособенности книжная реприза). Церковь и городская коммуна утрачивают управляющую роль в художественной жизни, которая переходит к светским государям [8]. Их резиденции стают сосредоточием наилучших творческих сил. Основные центры [править | править вики-текст] Маттео Джованнетти. " Св. Гермагор с донатором ". 1345. Музей Коррер. Венеция Папский Авиньон, где работало немало итальянских живописцев, стал центром, откуда итальянское воздействие распространялось по всей готической эре( Каталония, Северная Франция, Англия, Чехия, Ю. Германия). Влияние раннего итальянского треченто спорадически имеетместобыть в живописи и миниатюре Северной Европы уже в 1-й трети xiv века, а активность Симоне Мартини, Маттео Джованнетти и остальных " авиньонцев " в 1340-е гг., где сложилась своя итало-провансальская школа, придает этому процессу итальянизации наиболее обширное распределение. Жан, барон Беррийский, отрывок миниатюры из его Великолепного часослова работы братьев Лимбургов Во 2-й пол. Xiv века один из основных художественных центров Франции и вообщем Северной Европы — Париж; потом с ним начинают конкурировать Дижон и Бурж, резиденции царских братьев, баронов Бургундского и Беррийского. Там работают лучшие профессионалы, по большей доли приезжие нидерландцы: Жан Бондоль, Андре Боневё, Жакмар де Эсден, Жан де Марвиль и др. Эти франко-фламандские профессионалы ассимилируют воздействие итальянской( в первую очередность сиенской) живописи, и во 2-й пол. Xiv века формируют манера " парижской школы ", где объединены изначально французские черты, итальянские заимствования и художественные традиции с севера — Фландрии, Брабанта, Голландии, Рейна и проч. Второй по художественному значению центр придворной культуры — Прага, столица Империи по решению Карла iv. Люксембургская династия была родня французам; при дворе работали итальянские, французские, чешские и германские профессионалы. Пражские миниатюристы и живописцы втомжедухе испытали итальянские воздействия( кпримеру, Томмазо да Модена, можетбыть, работал в Карлштейне). Затем пражская школа живописи разнесла своё воздействие на северо-запад( Вестфалия, Люксембург, Нидерланд, вплоть до Парижа, с особой силой влияя на местные школы Южной Германии и Австрии — Нюрнберг, Мюнхен, Зальцбург, Вена, Тироль). Важным звеном в этом круговороте интернациональных художественных связей стал Милон, где с 1378 г. воцаряется Джан Галеаццо Висконти, расширяющий рубежа практически на всю Северную Италию и завязывающий узкие династические дела с Валуа. В Милон приезжает оченьмного мастеров, в свою очередность, ломбардская продукция обширно просачивается во Францию и Бургундию. В Милане появляется космополитическая придворная цивилизация, в которой складывается художество ломбардских живописцев, которое различается жанровой интерпретацией светских сюжетов, надзором природы и животного решетка. Ломбардцы привнесли свежую натуралистическую струю в утонченный манера франко-фламандской миниатюры нач. Xv века [9]. Портрет итальянского средневековья( Проторенессанса) [править | править вики-текст] Основная статья: Портрет Проторенессанса Характеристика и монументы Северной Европы [править | править вики-текст] Неизвестный живописец. " Портрет Иоанна Доброго ", ок. 1349. Самый старый из сохранившихся станковых портретов Мастер Нарбоннского парамана. " Норбоннский убор ", роспись по шёлку Рудольф iv в короне эрцгерцога. Первый в Западной Европе портрет в полуанфас. Кульминация позднеготического художества — международная готика. Эволюция позднеготического портрета проистекает частично под итальянским воздействием, а втомжедухе в узкой связи с развитием портретных изображений в пластике, какие уже крепко " стоят на ногах ". Профильные портреты в манере Симоне Мартини, в первую очередность работы Маттео Джованнетти из Витербо, послужили прямым образцом для живописцев северной готики. Это могли быть не лишь изображения донаторов и фрески, но и не дошедшие до нас станковые изображения. Стиль французского придворного портрета складывался под их воздействием. Первым прототипом является портрет Иоанна ii Доброго, нацарапанный ок. 1360 г., как считается, Жираром Орлеанским( Лувр). По итальянской традиции фон милый, изваяние профильное и погрудное. Но он употребляет кованый очертание и узкую проработку подробностей лица, что передает схожесть без идеализации — которая была так характерна итальянским образчикам. Он открывает ясность и честную беспристрастность, которая будет программным принципом только портрета Северной Европы. Пока в итальянском портрете станет сохраняться ассоциация со манерой и обобщенными формами фресок, французский портрет открывает прямую зависимость с художеством готической миниатюры. Например, см. донаторские портреты Карла v и Жанны Бурбонской в монохромной композиции пером на шелке — " Норбоннском уборе ",( ок. 1375, Лувр). Мастер Теодорих(?). Вотивный образ архиепископа Яна Очко, отрывок с изображением правителя Карла " Уолтонский диптих ": повелитель Ричард ii со свв. Эдмундом Мучеником, Эдуардом Исповедником и Иоанном Крестителем предстоят перед Мадонной Авиньонские портреты — только один из источников, какие подпитали готический станковый портрет. В этом жанре в поздней готике была надобность, и он возник бы и без итальянских воздействий. Так, тогда же в кружку германских и чешских мастеров появляется совершенно другой тип станкового портрета — модель рисуется не в профиль, а в три четверти. Первый образчик — портрет эрцгерцога Рудольфа iv Австрийского( ок. 1365 г., Вена, Соборный и епархиальный музей). Неизвестный создатель ориентировался на манера пражского Мастера Теодориха( капелла замка Карлштейн, ок. 1365, где полуфигуры святых переданы в трехчетвертных поворотах). Такими же оказываются портреты правителя Карла iv и его сына Вацлава на алтарном виде, заказанном архиепископом Яном Очко( ок. 1371-75, Прага, Национальная галерея, приписывается Мастеру Теодориха) [10]. По-видимому, это заключение портретной композиции появилось благодаря скульптуре. Мастер Бусико. Карл vi, беседующий с канцлером Пьером Сальмоном в пребывании принцев. 1412. " Диалоги Пьера Сальмона ", Женева, Публичная и университетская книгохранилище В портрете эрцгерцога Рудольфа iv знаток пробует воспроизвести на плоскости трехмерное место с наивной непосредственностью, не зная правил перспективного сокращения. Построение носа и глаз приблизительно подходит повороту головы, рот передан прямо, а венец — наложена аппликацией. Портрет производит воспоминание увеличенной миниатюры. Этот новейший тип изображения потенциально владеет наиболее широкими способностями в передаче особенности. Но на раннем шаге он остается простым, уступая в единства традиционному профильному портрету. Оба варианта будут быть на одинаковых правах в живописи и миниатюре до 1-й четверти xv в., прервавшись лишь с победой реалистических принципов ars nova. Портрет скоро обособляется в независимый жанр в критериях придворной культуры. Он приобретает главную роль в личной и гос жизни. Портреты собирают, отправляют с посольствами дружеские дворы, они служат документами при заключении брачных договоров. Кроме портретов Иоанна Доброго и Рудольфа, все остальные творения, упомянутые в источниках, не сохранились. Их потеря восполняется портретами в религиозных видах( кпримеру, " Уолтонский диптих " с портретом короля Ричарда ii, ок. 1395, Лондон, Национальная галерея) и миниатюрах. В миниатюрах портреты имели донаторский нрав, а втомжедухе включались в какую-либо светскую сцену. В них вырабатываются типичные композиционные приемы, какие потом окажут воздействие на построение вида в станковых портретах. Гращенков подразумевает, что возникновение во франко-бургундском портрете xv века профильных полуфигурных композиций, куда уже включаются руки, может быть объяснено внедрением мотивов из миниатюр такого времени со сценами придворной жизни [11]. В количество таковых творений вступают работы братьев Лимбург( в первую очередность их Великолепный часослов, 1413-16) и миниаюры работы Мастера Бусико( 1412, Женева). Характерный образчик таковой веяния — миниатюры с изображением поднесений иллюминированных манускриптов живописцем или заказчиком королю или иному покровителю, а втомжедухе сцены молитв и церковных служб. Любопытным образцом светской сцены, содержащей портретное изваяние заказчицы, является реприза " Карл Ангулемский и Луиза Савойская играют в шахматы " живописца Робине Тестара. Портреты франко-фламандского кружка кружка | править вики-текст] Портрет Людовика ii Анжуйского( неизв. худ., ок. 1412-15, Париж, Национальная книгохранилище) Неизвестный живописец франко-бургундского кружка. Женский портрет, ок. 1410-1420. Вашингтон, Национальная галерея. Ряд портретов франко-фламандско-бургундского кружка был сотворен в 1400-1420-е гг.( дошли в оригиналах и копиях). Все они являются профильными и написаны под действием братьев Лимбург и Жана Малуэля. В их числе мало домом стоит акварельный портрет Людовика ii Анжуйского( неизв. худ., ок. 1412-15), который прямо продолжает " итальянизирующую " традицию парижской школы. Но реалистическая желание, заложенная Лимбургами, скоро растворяется в манерной готической стилизации живописцев двора Иоанна Бесстрашного — см. к образцу портрет самого барона, сохранившийся в копии( Лувр): непропорциональная вытянутость фигуры, малая башка, манерный жест рук, неимение пространственной глубины, плоскость силуэта. Аналогично жеманнен и роскошен каллиграфически стилизованный дамский портрет из Вашингтона. Неизвестный живописец. Посмертный портрет Венцеслава Люксембургского, 1405-1415 Неизвестный живописец xvi века. Копия с портрета барона Иоанна Бесстрашного работы Жана Малуэля или 1-го из братьев Лимбургов( 1405-1419). Лувр Таким образом, портретная живопись в готическом художестве Северной Европы создается последующим образом: профильный портрет, сначало воспринятый из Италии и соединенный с донаторским образом в религиозной композиции, рано обосабливается в облике станковой картины. Миниатюры иллюминированных рукописей помогают поменять обычное погрудное изваяние на наиболее трудную полуфигурную композицию( правило xv века). Но реалистические черты, вроде бы присущие такому типу портрета, не получают предстоящего развития, таккак остаются скованными рамками художественного совершенства готики, а втомжедухе феодальными представлениями. " Портретирование конкретного лица было еще неотделимо от портретирования сана ", строчит Гращенков [12]. Скульптурный портрет поздней готики в Северной Европе [править | править вики-текст] Статуи Карла v и его супруги Жанны де Бурбон, ок. 1375, Лувр Портрет Венцеслава Люксембургского. Петер Парлер и мастерская. Бюст в Соборе св. Вита, Прага Портрет Филиппа Смелого. Клаус Слютер. Шанмоль Произведения портретной пластики появляются сразу с красочными в 1470-80-е в Париже, Праге и Вене, но, в различие от крайних, они были не интимными и камерными, а наиболее официальными и репрезентативными( скульптуры Карла v и его супруги, ок. 1375, Лувр; скульптуры Амьенского храма, 1373-75; скульптуры австрийских эрцгерцогов с южной вышки Венского храма св. Стефана, ок. 1370-80, Вена, Музей городка). Тут древняя традиция " безупречных портретов " монархов из готической соборной пластики преломляется по новому, благодаря натуралистической портретности лиц изображенных( правитель Карл iv и его супруга, 1370-80, храм св. Марии в Мюльхаузене). Художниками достигается результат " живого пребывания ", который потом воздействует на нидерландских художников xv века. Особо стоит отметить серию бюстов в пражском Соборе св. Вита, выполненных Петером Парлером и его искусный в 1379-86 гг.( подключая его автопортрет). Они перекликаются с живописью профессионалы Теодориха и различаются реализмом. Еще отчетливей водящая роль статуи в жанре портрета видна в бургундской пластике к. Xiv-нач. Xv века. Репрезентативные и натуралистические веяния появляются во всех видах статуи( надгробия, донаторские, светские скульптуры), и последующий высококачественный прыжок проистекает в творчестве Клауса Слютера, голландца, работавшего в Дижоне( Филипп ii Смелый и его супруга жемчужина Фландрская, портал церкви Шанмоль). Влиянию скульптурного портрета на красочный содействовало то, что в бургундской скульптуре было принято её деликатно и натуралистически подкрашивать; несчитая такого, Ян ван Эйк и Робер Кампен будут базироваться конкретно на скульптурные образцы, вырабатывая композиции портрета в фас и три четверти. Портрет в фалеристике [править | править вики-текст] Изображения правителей на монетах, популярные в античности, в средневековье втомжедухе отсутствуют. Рождение монетного изображения в Западной Европе связывается с монетой, вычеканенной Сиджизмондо Малатеста для городка Брешиа уже лишь возле 1420 года. Это было истоком отхода от средневековой традиции воссоздания при чеканке символического вида повелителя и, как последствие, перехода к изображению конкретного лица [13]. Итоги [править | править вики-текст] Ян ван Эйк. Портрет Джованни Арнольфини И в Италии, и на Севере меж портретом xiv и xv века есть глубокое типологическое отличие: первый развивается в рамках средневековой идеологии, сохраняется условность типизирующих стилевых принципов, желая уже утрачена символическая имперсональность. В xv веке складываются две самостоятельные художественные традиции евро портрета [14]: итальянского Ренессанса северного ars nova, с обособлением потом 3-х водящих государственных школ: нидерландской французской германской В Нидерландах xv века бурное формирование городов и культуры, а втомжедухе то, что придворные художественные центры с их изысканностью потеряли своё смысл, и профессионалы сконцентрировались в городках, привело к функциональному развитию портретного жанра. Возникла масляная живопись. В 1420-30-е гг. у ван Эйка и Робера Кампена на базе реалистических веяний франко-фламандской миниатюры истока xv века и бургундской скульптуре такого же периода складывается новейший тип реалистической картины [15]. Эта нидерландская живопись в 1-й пол. Xv века будет решающим причиной развития государств Северной Европы, найдя отклик в германских, бургундских и французских центрах. К концу века в данных странах, а втомжедухе в Испании, развиваются местные школы по образце нидерландской — начинается Северное Возрождение. Примечания [править | править вики-текст] Портреты Средневековья И. Е. Данилова. Портрет в итальянской живописи кватроченто// Советское искусствознание’74. М., 1974, с. 141—154 Портреты Средневековья Д. С. Лихачев. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970, с. 30 Портреты Средневековья Шарандак Н. П. Русская портретная живопись Петровского времени. Ленинград, 1987. С. 7 Портреты Средневековья Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т. 1. С. 28-30. Портреты Средневековья Гращенков. С. 116. Портреты Средневековья Гращенков. С. 30-31. Портреты Средневековья Norbert schneider. The art of the portrait: masterpieces of european portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 28 Портреты Средневековья Гращенков, С. 45 Портреты Средневековья Гращенков. С. 46 Портреты Средневековья Гращенков. С. 48 Портреты Средневековья Гращенков. С. 50 Портреты Средневековья Гращенков. С. 51 Портреты Средневековья Giuseppe ghini. ВЛАСТЬ ПОРТРЕТА.( Икона, российская беллетристика и табу на портрет)// toronto slavic quaterly. University of toronto · academic electronic journal in slavic studies Портреты Средневековья Гращенков. С. 44 Портреты Средневековья Гращенков. С. 53. [скрыть] Просмотр этого шаблона История портрета nefertiti bust( right). Jpg Древнеегипетский портрет • Римский фигурный портрет • Портрет Средневековья • Портрет Проторенессанса • Портрет итальянского Ренессанса • Портрет барокко • Русский портрет federico da montefeltro. Jpg Категории: ПортретИскусство Средних веков Сохранить