Искусство и экзистенциализм © Robert Foddering 1998 содержание Часть I: Искусство и экзистенциализм Цели Введение Экзистенциализм Искусство и экзистенциализм Проблемы расследований Тейт: Война в Париже: искусство и экзистенциализм 1945-55 Художники общность Дальнейшее изучение Джакометти Часть II: Джакометти и экзистенциализм Введение Джакометти Проблемы Джакометти Работа Джакометти Джакометти и экзистенциализм Часть III: Искусство и восприятие - экзистенциализм? Введение Экзистенциализм и современное влияние Сезанн Ариха - Экзистенциальное восприятие не ограничено экзистенциализмом Экзистенциализм и восприятие Вывод Библиография Список иллюстраций Часть I - Искусство и экзистенциализм «Что выражается в языке, мы не можем выразить с помощью языка. То, что можно показать, нельзя сказать ». Людвиг Витгенштейн, Трактат Часть I - ИСКУССТВО И СУЩЕСТВУЮЩИЙ Цели Экзистенциализм интересует меня лично, особенно в его попытках объяснить существование людей в мире. Я чувствую, что экзистенциализм и его выражение в искусстве тесно связаны с интересами, которые я разработал в своей личной работе, и, возможно, его озабоченность по-прежнему актуальна для всех художников, работающих в современном обществе. На протяжении всей этой диссертации я стремился исследовать общность между философией экзистенциализма и производством искусств. Это приведет к исследованию метода подлинного представления существования в искусстве. Должны быть исследования художника и их работы. Области, которые вникают в отношения между философией и искусством и насколько подлинны эти отношения. Это позволяет нам исследовать, насколько глубоко общество, Введение Экзистенциализм был философией, которая сложилась во время оккупации и послевоенного периода в 1945 году во Франции. Это было время больших перемен, последствия и зверства Второй мировой войны оставили Европу, и, возможно, население всего мира переоценило значение их существования. В то же время они сталкиваются с ядерной угрозой, смертью и массовым уничтожением. «Вторая мировая война представляла собой стихийное бедствие, поскольку оно разорвало сплошную паутину знаков, составляющих современную цивилизацию. Философия и искусство должны быть просто о возможных действиях и решениях, которые человек может лишить своей роли » 1. В послевоенный период экзистенциализм просочился во все области современного мышления основной линии, и общая забота об объяснении места человека в сфере вещей развилась. Жан-Поль Сартр (величайший экспонат философии) взял тексты Сорена Киркергаарда и Мартина Хайдеггера и переоценил и добавил к современной философии экзистенциализма. Другие экзистенциалисты включают Genet, Camus, Beckett, Ponge, Ponty и Simone de Beauvoir (партнер Sartre.) Бовуар определил призыв экзистенциализма к французскому послевоенному обществу: «Массы потеряли веру в мир, в процессе, они обнаружили историю в ее самой страшной форме, им нужна была идеология, которая включала бы такие отношения, не заставляя их отказаться от своих старых оправданий. Экзистенциализм заставлял их принимать их переходное состояние, не отказываясь от какого-то абсолюта, сталкиваться с ужасом и абсурдом, сохраняя при этом свое человеческое достоинство, чтобы сохранить свою индивидуальность » 2. Климат после войны ввел новое и разрушительное измерение для индивидуальной и мировой политики: «Первая половина века закончилась в Хиросиме, вторая половина началась с серьезных сомнений в том, что человеческий вид находится вокруг, чтобы записать свой конец» 3. Две половины века также отражали разделение французского искусства. До войны сюрреализм был популярным способом выражения, но оккупация вскоре изменила это, после освобождения призыв начать снова был воплощен как в экзистенциальной литературе, так и в искусстве. Этот призыв, возможно, пересилил продолжение предыдущих дебатов. Это было новое начало с «Все необходимое еще предстоит определить» 4. Экзистенциализм Экзистенциализм - сложная философия; в свое время это было возможно «Климат мнения, а не последовательная философия» 5. Это было во многом связано с множеством различных аспектов философии, которые отказались от определения в кратком тексте. Первый экзистенциальный текст Сартра «Бытие и ничто» был опубликован в 1943 году и был прочитан в течение десятилетия после этой даты. «Для тех, кто был достаточно безжалостен, чтобы взять на себя работу, понадобилось здоровое время, чтобы сразить зверя в подчинение и переварить что-то из того, что предполагается предложить на пути современной мудрости» 6. В этом отрывке описывается сложность примирения с экзистенциализмом, и он задает вопрос об истинной глубине, которую может достичь любой человек при изучении экзистенциализма посредством использования текста. Сартр последовал за 650-страничным текстом с обсуждением, озаглавленным «Экзистенциализм и гуманизм», который, возможно, определил текст в более легком режиме обсуждения. В этот момент очень важно заняться некоторыми из ключевых моментов экзистенциализма, чтобы не только получить аромат философии, но и оценить, насколько экзистенциализм повлиял на художников, которых мы изучим. Экзистенциализм Сартра был лишен религии и бога. Его объяснение (или замена) отсутствием высшего создателя было термином «Существование предшествует сущности» 7. Сартр не пытался объяснить смысл существования человека, однако он предложил альтернативное решение вопроса о происхождении его создания человеком. Послевоенный период был временем оценки в каждом способе веры. Для многих религия не охватывала ответы, необходимые обществу, учитывая такие зверства. Важное значение имеет политическое выравнивание. Идеи экзистенциализма о самоуправляющемся индивидууме сравнивались непосредственно с социалистическими идеями коммунизма. «Согласие Сартра с французской коммунистической партией вызывало тревожные молчания в отношении предыдущих редакционных статей советских трудовых лагерей и позиции коммунистической партии в искусстве, строгой социальной реалистической кампании» 8. В центре экзистенциализма Сартра лежала фраза «Существование предшествует сущности», это означает, что мы существуем до того, как осознаем, что живем. Затем мы достигаем осознания того, что мы существуем и определяем себя впоследствии, возможно, ищем смысл нашего существования на данном этапе и не отвечаем адекватным объяснениям. Сартр описал это как: «Человек вначале существует, он сталкивается с тобой, затем всплывает в мире и определяет себя потом» 9. Это противоречило существованию бога, суть аргумента Сартра заключается в необходимости человека в объяснении существования, которое было поглощено, но не объяснено верой в бога. Сартр объяснил, что не существует высшей сущности, которая создала нас, так как мы создали бы объект, мы просто просто существуем, тогда нужно объяснить это существование. Это предположение оставило общество без сдерживающих элементов религии и проклятия. Будет ли это место без позитивных ограничений, морали и законопослушной цивилизации? Ответ Сартра на это был «Если существование до сущности, то экзистенциализм ставит каждого человека во владение собой и возлагает всю ответственность за его существование на его плечи. Он не только несет ответственность за себя, но и несет ответственность за всех людей » 10. Это понятие попыталось поставить концепцию человека полностью ответственным за себя и контролировать свое будущее с постоянным учетом будущего общества. Возможно, это была рассчитанная мысль (и, возможно, идеалистическая), учитывая потребляемую вину войны, если бы каждый человек взял на себя ответственность за свои действия, а не ответил на высшее командование, была бы война? С этой ответственностью нужно создавать собственное существование, как вы полагаете, человек должен быть, выполняя обязательства от имени человечества. «Нет реальности, кроме как в действии. Человек - это не что иное, как то, что он преследует, он существует только постольку, поскольку он осознает себя, поэтому он является не чем иным, как суммой своих действий, не что иное, как то, что его жизнь » 11. Это усиливает представление Сартра о том, что человек несет полную ответственность за себя. Если человек не пытается достичь того, что ему нужно, то нет доказательств его существования, и он не смог дать свой индивидуальный жизненный смысл, который есть каждый человек, нуждающийся и желающий. Искусство и экзистенциализм Как эти точки экзистенциализма так тесно связаны с производством искусств? Если обобщить основные моменты экзистенциализма по отношению к практике художника, мы увидим, что между ними существует довольно тесная связь. «Сознание человека субъективно и никогда не может осознавать себя объективно, кроме как через взгляд« Другого ». Если другие люди действуют как зеркала, то тоже может произведение искусства " 12 Это позиция Сартра об использовании произведений искусства в экзистенциальных терминах. Он придавал большое значение практическому «использованию» искусства обществу. Однако более широкое отношение к экзистенциализму не так просто. Он ставит каждого человека под контроль своей жизни, формируя себя так, как он хочет, чтобы общество было, художник, стоявший перед пустым холстом, имел возможность полностью контролировать часть выхода своего существования больше, чем любой другой человек. Объекты, которые он создает, являются вкладом в культуру общества, и с его искусством он пытается сформировать общество по своему усмотрению. «Нет реальности, кроме как в действии», прямо говорит художнику, уверяя его, что, если вы не создадите то, что вам нужно, нет оправдания вашему существованию. Отношение экзистенциализма к искусству с этих терминов, по-видимому, связано с окончательным использованием искусства в интересах общества. Преимущество искусства в экзистенциализме вызывает сомнения в подлинности мотивов. Человек - это не что иное, как сумма его действий: «Это не означает, что художник должен оцениваться исключительно своими произведениями искусства, поскольку тысяча других вещей вносит свой вклад в его определение как человек» 13. Сартр говорит, что человек судится по всему, что он не только своими индивидуальными действиями. Тем не менее, это использование Сартра художника в качестве примера самой сильной формы индивидуума, представляющего их действия, которые изображают художника в таком сильном свете по сравнению с идеологией экзистенциализма. «Кто-нибудь когда-либо упрекает художника, когда он рисует картину за несоблюдение правил априори? Как всем известно, для него нет предопределенной картины » 14. Эта цитата показывает нам, как Сартр связывал художника с сущностью экзистенциальных идеалов - «существование предшествует сущности». Эти комментарии можно рассматривать как чистое предположение о взаимосвязи философии с искусством. Тем не менее Хайдеггер определил философское отношение к искусству, которое присвоил Сартр. В этой выдержке конкретно не говорится о производстве искусств как доказательстве подлинного существования. Однако, когда вы читаете текст, кажется, что идеология художника идеально вписывается в теорию подлинного существования Хайдеггера: «Корень беспокойства человека - его интенсивность, чтобы чувствовать и знать, что он существует ... и хотя его судьба - умереть, он может одержать верх над своей тоской, что все бессмысленно, изобретая цели и проекты, которые себя и на мир объектов: все бессмысленно иначе и сами по себе. Нет причин, по которым человек должен делать это, кроме того, чтобы получить подлинное знание, которое он существует, но это именно его желание. Немногие способны таким образом подтвердить свое существование ». 15 Киркергаард (который также повлиял на Сартра в терминах экзистенциального искусства) прокомментировал связь искусства и существования. Он думал, что любой, кто не был ни религиозным, ни художником, должно быть, был дураком. Именно сравнение религии и искусства подчеркивает важность искусства. Религия позволяет индивидууму не беспокоиться о смысле существования, а другое, возможно, связано с иллюстрацией нашего существования сознательно или бессознательно, тем самым обеспечивая фокус. Связь искусства с экзистенциализмом может обсуждаться в чисто теоретическом терминах для всей длины этой диссертации. К сожалению, нет места для углубленного обзора роли искусства, играющего исключительно в теоретическом смысле. Обсуждение вышеперечисленного экзистенциализма следует помнить очень ограниченно не только в глубине расследования, но и в том времени, когда текст был написан как экзистенциализм, развивающийся в течение следующего десятилетия в политическом отношении. История быстро ассоциировала этот период работы с философией экзистенциализма, и только через следующее исследование мы выясним, оправдана ли история. Проблемы расследований Следующее исследование представляет собой много проблем, которые необходимо разбить, прежде чем мы сможем действительно сделать предположения об отношении художников к экзистенциализму. Насколько правильно назвать художника экзистенциальным художником? В свете французского поствоенного настроения трудно отличить то, что было поощрением модного экзистенциализма и, возможно, более подлинным воплощением чувства индивидуума или настроения жанра. На этом этапе важно указать, что вызов экзистенциального художника нечувствителен к проблемам художников. Возможно, это утверждение не учитывает все аспекты работы художника; Я прежде всего пытался выяснить, существует ли какая-то форма отношений в творчестве художника. Только благодаря этому подробному рассмотрению мы в конечном итоге поймем, насколько экзистенциализм повлиял на художников. Правильно ли назвать художников работой представлений экзистенциальной философии? Например: если вы производите искусство, которое соответствует идеалам экзистенциализма, вы не воплощаете в себе истинные чувства о себе. Вы только создаете работу, которая способствует философии; сознательно представляя эту философию, было бы трудно инкапсулировать более чем один философский идеал. Каждая работа была бы единственной по своему содержанию и одномерной, поскольку ее цель не была бы правдивой заботой художника. Это было бы просто слабое представление об экзистенциальной философии и слабом художественном произведении, ни подлинных в любом жанре. Конкретным примером будет продвижение одного аспекта экзистенциальной философии в произведении искусства, например, изоляция человека и его мучения из-за этой изоляции. Если бы я представил это понятие, это покажет нам, как изолированный человек был в мире. Однако, если бы я попытался показать, насколько я изолирован, я бы имел дело с истинными чувствами, которые достигают меня, но в то же время относятся к экзистенциализму, это более настоящие отношения. Эти чувства могут быть использованы как отражения экзистенциализма, но не представления философии. 16 Есть много художников, которые, как я думаю, выбрали более простой путь описания экзистенциализма (возможно, через повествование или стиль), чем были представления индивидуального выражения о реальности, которое отражает экзистенциализм. Изучение художников покажет нам художников, которые представляли над изображением и в конечном итоге выявили общие аспекты, которые имеют эти художники. Результат этой общности выявит подлинную связь между искусством и экзистенциализмом. Как только мы открыли этот момент, мы можем исследовать отношения, которые не ограничиваются экзистенциализмом или послевоенным Парижем, и касаются исключительно производства произведений искусства. Во-первых, широкое исследование связи между работами экзистенциальных художников имеет важное значение, чтобы выявить истинные элементы происхождения их работы, которые обычно увлекательны. Это была эпоха, хрупкость артистов или это был экзистенциализм (несмотря на мою гипотезу), который побуждал этих художников создавать композиции, которые были настолько близки к отражению человеческого существования? Тейт: Париж После войны - Искусство и экзистенциализм 1945-55 В 1993 году галерея Тейта провела выставку под названием «Парижская война после войны - искусство и экзистенциализм 1945-55», и именно с этой выставки я решил исследовать связь художников с экзистенциализмом. Исторически эта выставка собрала группу художников, которые представляют собой забытую эпоху в развитии французской арт-сцены. Выбор для художников, предположительно на выставке, был попыткой построить более углубленное исследование на более широкой выставке в Центре Барбакана: «Последствия: Франция 1945-54». Причина, по которой я выбрала художников из этой выставки, связана с трудностями приписывания художника философии экзистенциализма и сокращения длинного текста, который мне нужно будет оправдать для этих художников отношение к экзистенциализму. Мы никогда не можем быть уверены в намерениях художников; оправдание выбора художника, пожалуй, больше слухов, чем факт. Из-за продолжительности этого тезиса исследование нескольких художников в глубине показало бы более актуальную информацию, чем исследование по широкой тематической области, хотя художники, которых я выбираю, не могут быть без оправдания. Организатору выставки нельзя доверять, чтобы сделать действительно объективное решение без коммерческого беспокойства о получении достаточно большой аудитории; мы должны рассмотреть обоснование включения каждого художника, прежде чем мы сможем их использовать. Например: включение Picasso в эту выставку мне кажется коммерческим предложением,(См. Рис.1) Художники Другие художники на выставке Тейт: Антонин Арто, Жан Дюбуфф, Альберто Джакометти, Жан Фотье, Вольс, Брам ван Вельде, Жан Гелион, Анри Мишо, Жермен Ричье и Фрэнсис Грубер. (См. Рис.2) В следующем тексте мы должны исключить художников, которые не нуждаются в дальнейшем расследовании своих мотивов. Для меня искусство должно инкапсулировать больше, чем элемент экзистенциальной философии, который должен быть связан как связь, работа должна отрицать сингулярное сравнение с философией и охватывает элементы, которые не были определены словами, становясь таким образом равным экзистенциализму из-за сходство, порожденное гармонией идеалов. Многие из этих художников действительно были связаны с экзистенциализмом, возможно, прямо или косвенно: они, возможно, были вовлечены в экзистенциальную социальную сцену или, возможно, имели непосредственное участие в экзистенциализме, но есть вопросы, которые по-прежнему остаются под вопросом; Какова общность между этими художниками и с точки зрения представления экзистенциализма, насколько они подлинны? Жан-Футрьер представил изображения заложников, которые были основаны на пытках военного времени и суммарных казнях заключенных, которые он слышал каждую ночь из своей гостиной. (См. Рис. 3). Их было видно как необычное в их производстве. Картины были очень толстыми, без прямого интереса к реализму. Таким образом, они были изображениями, которые никогда не видели прежде, картины, которые нарушали правила эстетики, знали в то время. Однако я чувствую, что эти образы и мотивы за изображением этих изображений могут быть только поверхностно экзистенциальными. Наиболее заметным элементом работы Футриера, который можно было бы считать экзистенциальным, является его использование его среды из-за «новизны» подхода. Повествование в работе Fautrier слишком специфично, чтобы иметь дело с более высоким элементом существования в великой сфере вещей. 17 Дубюффет сделал сцены городской и бытовой жизни в сознательно наивном стиле. (См. Рис. 4). Дубюффет, похоже, более сознательно осознает экзистенциализм, чем Фотье, и его рассказы предполагают более широкое представление о существовании. Дюбуфф объявил, что он был самоуверенным обращением к экзистенциализму - критики заметили его оригинальный подход и связали его с новой экзистенциальной литературой. Работа Дюбуффета в этом контексте, по-видимому, приписывается экзистенциализму из-за его стиля, а не содержания и описания его работы. Дубэффет думал «Искусство должно идти в корни умственной деятельности, где мысль близка к ее рождению» 18 Это сравнивается непосредственно с разбивкой мышления в экзистенциализме. Он исследовал это понятие, покупая и изучая искусство шизофренических художников и копируя их наивный стиль. Это элементы работы Dubuffets, которые можно определить как относящиеся к экзистенциальным идеалам, однако я считаю, что углубленное исследование его работы будет больше раскрывать отношения искусства с обществом, чем художественные отношения Дюбуффе с экзистенциализмом. Мне кажется, что он принял философию с учетом моды дня. Если бы это было то, что его убеждения первоначально совпадали, он бы не почувствовал необходимости объявлять, что принял философию. Похоже, что, сделав это, его работа не может восприниматься как подлинное представление о его собственном искусстве, отражающем экзистенциализм. Есть больше аспектов этой работы, которые касаются исключительно метода производства искусства, чем есть, которые разделяют озабоченность экзистенциализма. Работа Жана Хелиона показывает сходство в его проблемах, он также комментирует искусство больше, чем существование. чем есть, разделяют озабоченность экзистенциализмом. Работа Жана Хелиона показывает сходство в его проблемах, он также комментирует искусство больше, чем существование. чем есть, разделяют озабоченность экзистенциализмом. Работа Жана Хелиона показывает сходство в его проблемах, он также комментирует искусство больше, чем существование. Гелион производил картины, которые в основном касались абстракции, его довоенная работа была похожа на жесткую абстракцию Мондриана, и именно изменение направления в его послевоенной работе вызвало волну. Работа состояла из абстрактных форм, которые были наложены на фигуры, и теперь кажется, что Гелиона помнят за его нападки на конвенции искусства прежде всего в иерархию абстракции, чем за его работу. (См. Рис.5) Его включение в выставку Тейт, я думаю, в первую очередь связано с резонансом картин 40-х и 50-х годов. На первый взгляд картины кажутся чисто эстетическими, но после дальнейшего исследования картины показывают повествование, которое может быть связано с экзистенциальной фантастикой. Цифры в пьесах Беккета имеют особое сходство с фигурами Гелиона; они оба существуют в посредственных, но несколько необычных и тревожных ситуациях. По словам Гелиона, его рассказы касаются «Необычайно в банальном. Тайна обычных вещей ». 19 (См. Рис.5) Темы, происходящие в работе Гелиона, также связаны с развращенным обществом, простыми вещами, такими как хлеба, становятся символами послевоенной нищеты и нищеты. (См. Рис. 6). Эти цифры, кажется, отчуждены и живут изолированно, не обращая внимания на существование друг друга. (См. Рис.5)Эти повествования глубоко отражают социальное состояние, которое существовало и создавало популярность экзистенциализма, однако нет прямой связи с экзистенциализмом вне сходства между этими повествованиями. Работа Гелиона была символической в ​​сюрреалистической форме того состояния, которое он видел в послевоенной Франции. Сартр отказался от понятия сюрреализма: «Озабоченность бессознательным, а не совокупностью человека» 20. Это дает ключ к отношениям Хелиона с его изображением существования. Я думаю, что Хелион был обеспокоен бессознательным состоянием человека послевоенной эпохи, но не в описании совокупности существования Ман, которую пытался описать экзистенциализм. Гелион не считает себя многослойным отношением к экзистенциализму. Генри Мишо произвел серию картин в напряженный период активности после смерти его жены. (См. Рис.7). Мишо, его опыт боли и страданий был ключом к производству его искусства. «Из-за боли и других крайних состояний человек может наиболее эффективно прорваться сквозь защитную броню обычного поведения, благодаря интенсивно личным изначальным психическим состояниям» 21. Фрэнсис Бэкон прокомментировал использование Мишо знака: «Я думаю, что Мишо - очень умный человек и сознательный человек, который точно знает, в какой ситуации он находится. Я думаю, что он сделал лучшие бесплатные оценки, которые когда-либо были сделаны, это более фактический; он предлагает больше. Его картины всегда были о задержанных способах воплощения человеческого образа, через знак, который полностью находится за пределами иллюстративного знака, но все же всегда возвращает вас к человеческому образу » 22. Через образ Мишо вы испытываете изображение или знак, который, как Бэкон, описывает как нетрадиционный. Это ничего не значит, но аспекты этого возвращают вас к образу человеческого внешнего вида. Кажется, что образы Мишо связаны с идеалами, с которыми связан экзистенциализм. Бессмысленная сфера существования (экзистенциализм) / бессмысленные знаки, (Michaux), который сравнивается с человеческим существованием (экзистенциализм) / человеческий образ (Michaux). Я думаю, что это сходство существует как равенство идеала, а не из-за периода, но из-за Мишо. Подобный художник, которого я также чувствую, выиграл от дальнейшего расследования, - это Wols. 23 Но, в отличие от других художников, которые мы уже оценили, он не произвел свою работу в сознательной связи с историей живописи или какой-либо другой концепцией; его образы были гораздо более подлинными: «Мои картины не восстают против чего-либо, несмотря на нищету, нищету и страх стать слепыми в один прекрасный день, я люблю жизнь». 24 (см. Рис.8) Во второй половине этой цитаты Вольс раскрывает свои проблемы с его существованием. Он был алкоголиком, который преждевременно умер в 1951 году, он нашел освобождение от своей жизни в природе: «Это заставило меня забыть о человеческих притязаниях, пригласила меня отвернуться от хаоса наших выступлений, показала мне вечность». 25 (см. Рис.8 а]) Изображения Уолла представляют собой микроскопические структуры жизни, видимые под микроскопом, или отдаленные планеты, видимые с телескопа. (См. Рис.8 б]). Сам Сартр записал, что «Уолс видит Землю нечеловеческими глазами, он наглядно демонстрирует наш всеобщий ужас бытия в мире». 26 (см. Рис.8 с]). Сартр сравнил свой экзистенциальный роман «Тошнота» и тревога Вола в мире. Главный герой тошноты постоянно пишет в своем дневнике об изменениях, которые он видит, происходящих вокруг него в «Мире объектов» и тошноте, которую он испытывает от предметов, которые становятся все более чуждыми. Уолс пытается увидеть мир разными глазами - это почти попытка объективного восприятия нашего мира. Работы почти как создание другого мира и существования, что не менее правдоподобно или абсурдно, чем наше существование. Именно тогда индивидуум сталкивается с этим фактом по сравнению с этими образами, что вопрос о нашем существовании выходит на передний план наших умов. Wols сравнивается непосредственно с экзистенциальным восприятием мира. Он инкапсулирует экзистенциальную философию в своей работе и в то же время исследует места, которые экзистенциализм не затрагивает. Именно эта общая чувствительность между Волом и Мишо - это знание и выражение восприятия мира глазами человека, которое более выражено в работе Джакометти. Джакометти не нужно оправдывать как экзистенциального художника, поскольку он неизбежно ассоциируется с экзистенциализмом, и его работа была названа представлением «экзистенциального человека». общность Какова общность между этими художниками? Большинство из этих художников сознательно или неосознанно реагировали на последствия войны на их образ жизни, хотя некоторые из них не сознательно делали это, так как современные художники сегодня не сознательно представляют собой начало тысячелетия, однако все, что влияет на общество в его мировоззрении , также косвенно влияют на своих индивидуумов. Я думаю, что приписывание некоторых из этих художников экзистенциальным после расследования неверно, поскольку они отвечали на их окружение, а не на философию, термин экзистенциальный - это простой способ голубей, который объединяет группу художников, которые не были определены в группе. Некоторые из художников отказываются от такого черного или белого решения об их причастности к философии, истинной общности между этими художниками в отношении экзистенциализма - это индивидуальность подхода, который эти художники имели, больше, чем любое сознательное индивидуальное представление философии. «Не-стиль, сам стал стилем» 27 Некоторые из художников считаются экзистенциальными из-за их выбранной изоляции и влияния, которое это оказывает на их деятельность. Возможно, одним из самых сильных значков в экзистенциальной литературе был образ «аутсайдера». Посторонний получил висцеральный взгляд на жизнь и общество из-за их изоляции и их способности наблюдать более объективно, чем вовлеченный человек. Однако, когда это применяется к искусству, я чувствую, что оно становится клише более чем доказательством существования экзистенциальных мотивов индивидов. «Посторонний может быть художником, но художник не обязательно является аутсайдером». 28 Дальнейшее изучение Я думаю, что художникам, которые нуждаются в дальнейшем расследовании, - Джакометти, Вольс и Мишо. (См. Рис. 9). Жан Гелион представляет интересное представление о философии, которое можно рассматривать как более буквальные интерпретации, однако я чувствую, что его работы бледны в сравнении с воспринимаемым миром Вольса и Джакометти. Другие художники, которых я обсуждал в этом тексте, возможно, являются художниками, которые воплотили сцену экзистенциализма и, возможно, даже стоило исследовать их отношение к экзистенциализму, однако я считаю, что их работа была недостаточно сильной, чтобы оправдывать расследование, или их работа была связана с другими идеалами, которые проявляются с большей готовностью. Этими художниками являются: Gruber, DuBuffet и Fautrier. Другие художники, которых я даже не пытался включить, я считаю, что большая часть этого эссе будет оправдывать их включение, и именно благодаря этому факту они не проявляют особой озабоченности идеями между искусством и экзистенциализмом: Арто, Пикассо , Ричье и Ван Вельде. (Вельде был связан с экзистенциализмом больше, чем определила его категория; Теперь мы нашли настоящих художников, которые отражают идеалы экзистенциализма в своей работе, мы можем получить более округлое представление об отношении экзистенциализма к искусству. Тем не менее, мы должны помнить, что мы размышляем только об отношениях искусства и экзистенциализма. Джакометти У художника и скульптора Альберто Джакометти были бесспорные связи в «Экзистенциальной сцене». Сартр и Генет, которые оба писали о нем литературные произведения, приняли его работу: «Сартр» с «Поиском абсолюта» и «Генет» с «Студией Альберто Джакометти». Сартр также писал о работе Уолса, и удивительно, что только Сартр идентифицировал этих художников из одиннадцати на экзистенциальном уровне. Возможно, связь между Волом, Джакометти и Микой требует дальнейшего изучения, чтобы увидеть, что разделяет отношения этих художников с экзистенциализмом, открытие этой ассоциации, возможно, откроет подлинное отношение искусства к экзистенциализму или подлинному представлению о существовании в рамках ст. Правда ли, что из-за личного отношения художника к философии, выход их работы можно назвать экзистенциальным в философском смысле? Означает ли это участие, что Джакометти был показателем экзистенциальной философии? Или он художник просто представлял свое видение? Мы не можем быть уверены в том, каковы его цели, что делает участие Джакометти ключевым отношением к разрушению отношения художника к экзистенциализму или к подлинному представлению о существовании в искусстве. Часть II - Джакометти и экзистенциализм «Почему мы создаем? Мишо сказал: «Чтобы выйти из хаоса», Генет сказал: «Быть ​​любимым» Набаков сказал: «Погнать зверя» - Из фильма «Сексуальная жизнь бельгийцев». Часть II - GIACOMETTI И СУЩЕСТВУЮЩИЙ Введение В интервью Фрэнсис Бэкон Дэвид Сильвестр рассказал о тенденциях, которые возникают при интерпретации работы художника. В частности, фигуры Джакометти, которые были истолкованы как «экзистенциальный человек», то, что Джакометти обнаружил красными. 29 Джакометти всегда подчеркивал, что его работа не связана с экзистенциализмом 30, однако это не означает, что отношений не существует: прямо или косвенно. Был ли Джакометти только представителем экзистенциальной философии? Или он представлял его существование? Можно ли использовать работу Джакометти как правдивое отражение экзистенциализма? На все эти точки исследования можно ответить, только внимательно изучив характер Джакометти, а затем сравнил его бок о бок с производством его работы и представлениями, которые искусство раскрывает нам. Только через этот экзамен мы обнаружим, является ли Джакометти правдивым для себя или экзистенциализма, и в то же время выяснить, можно ли использовать искусство Джакометти для просвещения экзистенциализма. Может ли быть так, что назвать фигуры Джакометти экзистенциальными, возможно, было радикальным заявлением, но в нем содержался элемент истины? Связь между Джакометти и экзистенциализмом восходит к Жан-Полю Сартре. Он писал о Джакометти в своих текстах как пример художника, удостоверяющего их существование. Однако стиль экзистенциального искусства или искусства, который определял себя как экзистенциальный, был противоречием. «Сартр предложил неявный призыв к художникам сделать искусство без предубеждений; чтобы определить себя » 31. Таким образом, с точки зрения Сартра, художники не должны заниматься искусством экзистенциализма, они должны делать искусство об их собственном существовании, возможно, используя экзистенциализм как инструмент, чтобы разблокировать представление о существовании. Однако это утверждение не может восприниматься как буквальная правда, «Сартр подходит к искусству с открытым умом, но стремится всегда вписывать свои выводы в философскую схему вещей» 32. Поэтому, несмотря на то, что Сартр призвал художников сделать работу о себе, он все равно поместил бы свою работу в своих текстах в свою философию, когда это не обязательно касалось экзистенциализма. Именно от открытия этого пункта мы понимаем, почему намерения художников послевоенного периода настолько запутались в экзистенциализме. Джакометти В 20-е годы Джакометти впервые занял видное место, он был вовлечен в сюрреалистическое движение. Однако в конце 30-х годов он убедился, что сюрреализм не удовлетворяет его проблемы, и он проявил желание вернуться к тому, что он считал «Современные скульптуры - настоящая проблема - воссоздание человеческого лица». 33 Для сверстников Джакометти в сюрреалистическом движении это был довольно шокирующий переход от сюрреализма к модели жизни. (См. Рис. 10). Один из его коллег прокомментировал: «Все знают, что за голова», но, по мнению Джакометти, никто не смог представить действительный человеческий облик, все это нужно было начать снова с нуля. Это было желание начать снова, что означало работу французской сцены после войны. Если мы возьмем Сартра за сторонника экзистенциализма, особенно в его отношениях с Джакометти, мы можем много узнать из документов об их отношениях. Сартр и Джакометти были друзьями, и Сартр продвигал Джакометти, а не непосредственно как экзистенциальный художник, но очерки, которые он писал о работе Джакометти, имели определенный экзистенциальный вкус. Джакометти и Сартр официально встречались в 1941 году во время оккупации: «Между ним и Сартроем была глубокая связь между собой, они оба поставили все на одну одержимость. Литература по делу Сартра, искусство в Джакометти, и было трудно решить, какой из них был более фанатичным ». 35 Этот отрывок из мемуаров партнера Сартра - Симона де Бовуар намекает на равенство отношений между Сартром и Джакометти, это также может быть ключом к истинному равенству отношений между экзистенциализмом и Джакометти. Проблемы с гиакометтисом Кажется, что Джакометти страдал от неудержимой формы агорафобии; на самом деле у него, казалось, было много опасений, которые мешали его повседневной жизни и в конечном итоге подпитывались его произведениями искусства. Его страхи о пространствах и других существах - это, пожалуй, две проблемы, которые ведут нас непосредственно к его картинам и скульптурам. «Его настоящая забота о его работе заключалась в том, чтобы защитить себя от бесконечной и ужасающей пустоты пространства». 36 Именно эта притягательность и отвращение к космосу создали один из его мотивов для создания его произведений. 37 (см. Рисунок 12) Всякий раз, когда он рисовал фигуру, он всегда просил сидящего взглянуть ему прямо в глаза. Джакометти думал, что единственный взгляд на существование в физическом составе фигуры лежит в глазах. Это различие между существованием и мертвым объектом должно быть подтверждено Джакометти. Ему нужно было доказать, что другие существуют и записывают его в своей работе. (См. Рис.12) Джеймс Лорд (говорит, что именно поэтому он работал так, как он это сделал) «Альберто работал, чтобы продемонстрировать, что он жив» 38. «Люди кажутся муравьями, как люди, которые приходят и выходят на улицу ... совершенно чужой вид, механический» 39. Джакометти выражает здесь отчуждающий опыт, который возникает, когда вы окружены человеческой жизнью и завалены тем, что кажется лицами без смысла и цели; голая реальность человеческого существования. Это сравнивается непосредственно с изоляцией того, что Сартр называл «Ничто», в котором «человеческая реальность не несет в себе ничего, что отделяет ее от всего прошлого» 40. Сам Джакометти описывал свое восприятие людей в течение одного периода своей жизни. «Я начал видеть живые головы в пустоте, голова, которую я наблюдал, стала закрытой и неподвижной в одно мгновение, это уже не живая голова, а объект - что-то живое и мертвое одновременно. Я в ужасе закричал, как будто я входил в мир, который никогда не видел. Все живые существа были мертвы, в метро, ​​в ресторане, с моими друзьями » 41. Для Джакометти «Видение было эквивалентом бытия» 42 Вы чувствуете, что он пытается наблюдать что-то за пределами глубин человеческой идентичности. Усиливая с большой силой живое человеческое лицо, которое представляет нас всех. (См. Рис. 12). Когда мы рассматриваем его картины, рисунки и скульптуры, мы можем видеть его твердое видение попытки закрепить живую форму в среде его выбора. (См. Рис.13) . Формы, похоже, находятся в прямой зависимости от пространства вокруг них, например, о проблемах Джакометти об открытых пространствах. Работа Джакометти Джакометти настаивал на том, что он сделал то, что видел, у него не было другого мотива. Это была его попытка записать это общее видение и представить свои страхи относительно существования, возможно, эхо - это экзистенциальная философия. Джакометти представляет собой изначальный аспект наблюдения или наблюдения, записывая беспорядок, кости существования. «Сущим человеком будет тот, у кого есть чувство, потому что он находится в контакте с чем-то вне себя» 43. Этот момент взят из обсуждения корней экзистенциализма; он сравнивает характер Джакометти и его комментарии о чувстве вне общества или за пределами социальной ситуации, в которой он находился. Именно этот контакт с чем-то вне себя заставил его попытаться записать свое видение реальности, которая была отделена от вмешательства человеческого глаза и мозга. Его задача состоит в попытке отследить слои наблюдаемого человеческого существования, найти истину за действительностью. Это была та же задача, что и экзистенциальные писатели. Отношение Джакометти к его работе также можно рассматривать как имеющее связи с экзистенциализмом. 44 «Принудительный труд» 45 как назвал его Джакометти, убогое состояние его студии и условия работы создали образ ведомого художника, который, несмотря на славу, отказывается от материальных удобств для достижения своей цели. (См. Рис.14) «Джакометти не наплевал на успех, репутацию или деньги; все, чего он хотел, - это прокладывать свои идеалы ». 46 Джакометти тоже подпитывался его неудачей в стремлении создать свое видение. Он часто разрушал свои скульптуры; «Что бы он ни делал днем, он разбивался по ночам и наоборот, однажды он свалил все скульптуры в своей студии на ручную тележку и ушел и опрокинул их на Сене». 47 Сартр связал скульптуры, которые Джакометти разрушил с кратковременностью: «Никогда не было субстанцией менее вечной, более хрупкой, более почти человеческой» 48 (см. Рис.15) Этот факт сам по себе приводит нас к мысли, что, возможно, Сартр думал, что Джакометти сделал современный синтез современного человека со значениями, которые сравнивали экзистенциальный идеал существования. Его наблюдаемое восприятие человеческого существования и необъяснимое конечное существование намекают на экзистенциальную идеологию, это одно объяснение разрушения Джакометти его фигурами. Тем не менее, я чувствую, что интерпретация Сартра это несколько поэтична, и он приспосабливает природу Джакометти к его философской схеме вещей. Это был метод Джакометти; он стремился к недостижимому.49 Это был парадокс непрерывного признанного провала, который заставлял Джакометти стремиться к недостижимому успеху. Он сказал о своем методе: «Если бы я знал, как это сделать, я бы сделал их тысячами». 50 Однако мы знаем, что это было неверно, неудача Джакометти в задаче, которая была недостижимой, только подтолкнула его к тому, как близко он мог донести до правды реальность. Перспектива сделать работу, которая была ближе к его цели, также заставила его стремиться. Для неудачи Джакометти было так же важно, как и успех, и с течением времени границы между неудачей и успехом стали все более размытыми. «Я не знаю, работаю ли я, чтобы что-то сделать или знать, почему я не могу сделать то, что хотел бы сделать» 51. Джакометти знал, что он пытается достичь недостижимого; но он будет отставать от места, где другие художники сочтут «недостижимым». Для Джакометти это был не пункт назначения, а путешествие, которое было важно. Симона де Бовуар описывает методы работы Джакометти лучше, чем я. «Невозможно было предсказать, будет ли он« Wring sculptures neck »или потерпеть неудачу в попытке освоить пространство; но его упорные усилия были, по сути, более захватывающими, чем успехи большинства других людей » 52. Оценивая эту информацию, я чувствую, что рабочие методы Джакометти не связаны с экзистенциальной философией. Они были связаны с необходимостью Джакометти производить свою работу. Джакометти и экзистенциализм Итак, насколько тесно мы можем использовать термин Джакометти и экзистенциализм? Слишком много совпадений между производством искусства Джакометти и экзистенциальной философией, чтобы сказать, что эти два не связаны. Однако мы не определили, каким образом существует ссылка. Сартра особенно поразила попытка Джакометти взглянуть на правду за реальностью; это то, к чему он стремился; «Отношение Джакометти было сопоставимо с отношением феноменологов» 53. Эта цитата дает ключ к взаимосвязи искусства Джакометти и экзистенциализма. Феноменология - это научная отрасль психологии, которая занимается изучением перцепционных установок. Он отвергает абстрактные рассуждения в пользу наблюдения и описания. Он использовался для описания мира предметов, в которых сознание воспринимает себя. Феноменология была основой части экзистенциальной философии. Он использовался в отношении восприятия существования и окружающего нас мира, когда смотрел особым образом, то есть нос всегда находился в линии зрения, но редко записывался. Феноменология утверждала, что объективности нет, поскольку восприятие зависит от предшествующего элемента выбора, который определяет форму, в которой мы воспринимаем каждое явление, о котором мы узнаем. 54 Например: с этой диаграммой вы увидите черный мальтийский крест или белый цветок. Тенденции воспринимать любую из этих вещей могут означать, что вы были военными или садоводческими единомышленниками. То, что воспринимается, - это тенденция к определенной цели или цели. Однако экзистенциальные феноменологи пытались описать вещи, как они существовали для других людей, удаленных от них. Например, они попытаются описать вещи без какого-либо существовавшего ранее влияния или субъективности, идущей между ними, и описания вещей вокруг них. Возможно, это тесная связь между Джакометти и экзистенциализмом; его интенсивное видение, чтобы осветить реальность в терминах синтеза, сравнивается непосредственно с экзистенциальным использованием феноменологии. Перекрестная ссылка наблюдений и феноменологии Джакометти показывает нам тесную связь между Джакометти и экзистенциализмом. Итак, Джакометти использовал в своем искусстве какую-то форму экзистенциальной феноменологии или представлял свое собственное видение? Я не думаю, что ответ такой черный или белый, как я предложил. Я думаю, что Джакометти можно использовать для освещения экзистенциальной феноменологии и отношения к наблюдению, существует прямая связь между ними, однако я не думаю, что это сознательная связь. Джакометти пытался представить то, что видел, из-за опасений по поводу его жизни; Он не использовал феноменологию в своем искусстве, просто представляя его проблемы, однако это не значит, что он не может быть использован для изучения феноменологии в экзистенциализме. Это, пожалуй, самая сильная связь между экзистенциализмом и искусством, оба способа интерпретации реального мира. «Ponge and Dubuffet формулировали важные идеи о послевоенном искусстве задолго до первого предисловия Sartre в 1946 году. Художники и писатели возвращались к феноменальному вдохновению в те же источники, что и сам Сартр, без посредничества в философии» 55 В начале этого раздела я задал вопрос: «Был ли Джакометти только представление экзистенциальной философии или представление о его существовании?» Я думаю, что из доказательств, которые я представил в приведенной выше информации, мы можем решить, что Джакометти был правдивым для себя, представляющий экзистенциализм. Это проявляется в равенстве отношений Джакометти и Сартра, а также о том, как проблемы и страхи Джакометти непосредственно проникают в его работу. (Эти страхи были подлинными и не были результатом отношения к экзистенциализму. ) В большей картине эти проблемы, возможно, совпадают с понятиями, которые обсуждались экзистенциализмом; например, изоляция человека, окруженного бессмысленным пространством. Итак, на этом уровне существует параллель между ядром персонажа Джакометти и идеологией экзистенциализма. Другим фактом, который подчеркивает равенство отношений, было восхищение Сартра попыткой Джакометти взглянуть на правду за реальностью; это было что-то, что Сартр также предпринял с юности. Это использование Сартра феноменологии и попытка Джакометти сделать то, что он увидел (что мы нашли параллели феноменологию), что заставляет нас думать, что Джакометти можно рассматривать как правдивое отражение экзистенциализма. Я думаю, что Джакометти не был экзистенциалистом, он поделился одним и тем же взглядом на жизнь, и он задал те же вопросы, которые задавали экзистенциалисты. Но он решил представлять жизнь именно так, как он ее видел, не соблюдая экзистенциальную философию. Джакометти не воссоздает. Он просто создает экзистенциально. Я думаю, что Сартр и Джакометти самостоятельно развили аналогичный способ понимания существования. Являются ли фигуры Джакометти экзистенциальными? Его фигуры не относятся непосредственно к экзистенциализму, что делает его более неправильным назвать их экзистенциальными, чем это правильно. Поэтому мы не можем назвать их окончательно экзистенциальными, но для лучшего понимания метода представления воспринимаемого существования в искусстве Джакометти, безусловно, можно использовать в качестве исследования. Для окончательного изучения взаимосвязи между экзистенциализмом и Джакометти было бы интересно поверхностно сравнить Джакометти с художником, который непосредственно использовал экзистенциализм. Бернард Буффет был образным художником того же периода, что и Джакометти; он был очень успешным и, возможно, обманул популярность экзистенциализма и его стиль. Создан буфет «Литературные интерпретации мрачных и более поверхностных аспектов экзистенциалистской философии Сартра». 56 (См. Рис.16) Если мы сделаем визуальное сравнение между Giacometti и Buffet, мы, возможно, увидим разницу в глубине взаимодействия между двумя художниками. Возможно, это связано с различием целей художника? Оцифровка экзистенциализма - это как просмотр книги, поэтому читателю не нужно читать весь текст. Это отстает от проблем, с которыми должна начинаться философия, поскольку она имеет определенную цель. Глядя на общую картину, я думаю, что мы можем получить более четкое представление об экзистенциализме, когда мы рассмотрим работу Джакометти; пока мы признаем ограничения и что его работа может быть использована как отражение (не изображение) тех же самых проблем, с которыми связан экзистенциализм. Рассматривая Джакометти, мы можем получить другой взгляд на экзистенциализм, который является сильным и равным Саррту. Джакометти представляет собой изображение существа, а не второе место в экзистенциализме, как «Шведский стол». Это то общее понимание существования, которое, возможно, связывает работу Уолса, Джакометти и Мишо. Общность между этими художниками, возможно, откроет связь с ядром экзистенциализма, который может быть исследован за пределами послевоенной эпохи. Часть III - Искусство и восприятие-экзистенциализм? «Это похоже на то, что художественные работы пересматривают процесс, когда предмет становится болезненно в бытие». TW Адорно, эстетическая теория Часть III - Искусство и восприятие-экзистенциализм? Введение На протяжении всего исследования Джакометти и экзистенциализма мы обнаружили, что между философией и производством самого искусства есть определенные связи, действия и видения, но содержание произведений можно сравнить только с частями философия, например, фигуры Джакометти и пустота и разделение на небытие. (См. Рис. 11)В этом разделе я надеюсь исследовать за пределами ограниченных отношений, симбиоз между философией и искусством необычен, причина, по которой экзистенциализм и искусство были настолько близки, были связаны не только с историческими событиями, но и из-за общей озабоченности восприятием реальности что искусство всегда содержало, что было твердо сосредоточено в эпоху послевоенной войны, особенно в отношении существования и личности. Эта озабоченность отражалась в равной степени в философии, литературе и массах. Экзистенциализм и современное влияние В эпоху послевоенной эпохи была вспышка озабоченности судьбой человека и индивидуальной целью. Это повлияло на следующие десятилетия: «В практике искусства от мировой войны до конца 80-х годов доминировали идеи, вытекающие из феноменологии и экзистенциализма. Послевоенный период, приписываемый модернизму, в том смысле, что он утверждал, что искусство способно воссоединиться с некоторой утраченной сущностью и искусство смогло также освободить скрытые, до сих пор неосуществленные возможности в человеке » 57 Эта цитата подчеркивает жизнеспособность и существование идей, связанных с художниками, которых мы выбрали за пределами экзистенциализма после войны. Волки и Джакометти не могут сравниться с художниками за пределами своей эры в экзистенциальных терминах, поскольку экзистенциализм определенно является философией, которая не может превзойти ее точку творения, поскольку она была прочно укоренена и создана в свое время. Однако общую чувствительность между Джакометти и Волом можно сравнить с другими художниками. Джакометти произвел искусство, о котором мы уже говорили, относящееся к феноменологии. Он тщательно анализировал реальность, пытаясь сделать вещество, с которым он работал, ближе к живому существу, которое он наблюдал, а не просто неодушевленному объекту. Уолс наблюдал природу и создавал видения, которые так далеки от нормального восприятия, кажется, что мы наблюдаем глазами инопланетянина или животного, и это заставляет нас немедленно подвергать сомнению наше видение реальности. Это сопереживание восприятия, отвлеченного от нас самих, которое возвращает нас к вопросу о нашей «сфере существования». Именно эта «феноменология восприятия» Джакометти и Вольс представляют в своей работе почти как инструмент для допроса или записи своего воспринимаемого мира. Именно восприятие действительности является главной задачей художника, и эта проблема, похоже, способна передавать вопросы существования без барьеров слов или политики из-за ее прямого погружения в глаза зрителя, это тот самый взгляд что говорит зрителю о реальности вокруг них. «В искусстве мы ощущаем целостность, происходящую где-то в другом месте. Зеркало искусства дает видение целого, которое не может дать прямое эмпирическое наблюдение». 58 Использование восприятия в искусстве разделяет идеал с экзистенциализмом, но оно сильнее в искусстве, чем в экзистенциализме, и любая связь между ними будет развиваться прежде всего из искусств. Это означает, что исследование взаимосвязи наблюдения художника и того, что воспринимается вне экзистенциальной эры, было бы законным, поскольку оно вызывает беспокойство, которое имеет свою силу и происходит изнутри искусства до и после развития экзистенциализма. Сезанн Ариха - Экзистенциальное восприятие не ограничивается экзистенциализмом. В этом разделе я надеюсь поверхностно продемонстрировать существование художников, занимающихся восприятием до и после экзистенциализма, искусство, которое исторически кажется возможным благодаря экзистенциализму, однако искусство, которое мы нашли подлинным, существовало уже вне философии как естественное конфронтация с воспринимаемой реальностью. Не как продукт, основанный на дискурсах о феноменологии. Послевоенный период указывает на Сезанна как отца феноменологического восприятия. Морис Мерло-Понти написал о Сезанне в своей книге «Феноменология восприятия». (Он писал о художниках по отношению к экзистенциализму перед текстами Сартра о Вольсе и Джакометти) «Живопись - это его мир и его существование, тревога была основой его характера, Сезанн оказался моделью аскетизма, его жизненная работа обречена на неудачу, поскольку святой обречен на несовершенство. Сезанн хотел нарисовать изначальный мир акцент на немедленном переводе ощущений ». 59 (см. Рис.17) Это показывает сходство с «экзистенциальным трансплантатом» Джакометти постоянного отказа, при попытке записать перевод того, что действительно воспринимается. Сезанн снова и снова рисовал Монт-Виктуар, не задумываясь ни одной версии, как определенное представление. (См. Рис.18). Его повторное усилие записывать то, что он воспринимал, неоднократно повторялось, но он все же пытался перевести то, что увидел перед собой, прямо в краску. «Он был самодельным художником, которого не представляли объекты, но человек, который должен болезненно раскрыть свой талант и найти средства, чтобы придать форму своим идеалам». 60 Это сочетание нескольких точек, которые ведут Сезанна, чтобы рисовать так, как было описано, его преданность живописи и его заботы, загруженные в его работу так же, как в Джакометти. Похоже, что сходство между Сезанном и Джакометти, возможно, создает форму для восприятия искусства. Должно быть конфронтация с реальностью, что заставляет художника усиленно осознавать свою ситуацию непосредственно в окружающем его мире. «У него действительно были отношения с признанием действительности и истины непосредственного восприятия. Его схватка с интенсивностью его сенсационных впечатлений была одним из источников его творческой агонии». 61 Подобно тому, как Джакометти Сезанн говорит о том, чтобы прививать то, что перед ним, с сосредоточенными наблюдениями, обреченными на провал: «Живопись - это не только копирование объекта, но и захват гармонии между многочисленными отношениями». 62 В этом тексте я упомянул Джакометти Сезанну как точку отсчета, однако отношения существовали прежде всего в обратном порядке. Джакометти был большим поклонником Сезанна: «Что побуждало Джакометти развивать была практика Сезан требовать много позируют сессий для портрета, его постоянная неудовлетворенность результатов и его убеждение , что произведение искусства никогда не могут быть действительно закончено.» 63 Здесь мы видим влияние Сезанна на Джакометти, и это, возможно, влияние, которое должно резонировать среди всех художников, работающих с точки зрения восприятия. Между этими художниками существует общая проблема, представляющая искусство, имеющее дело с существованием, единственным способом, которым это может быть, посредством восприятия. На другом конце этого столетия художник Авигдор Ариха также проявил сходство. Он рисовал натюрморты в семидесятых годах после отказа от абстракции. (См. Рис.19) Так же, как Понти и Джакометти направляют нас к Сезанну, Самуэль Беккет указывает нам на Ариху. 64 Ариха отверг абстракцию, поскольку он не связывал «акт живописи с фактом зрения» 65 Его работа представляет собой процесс наблюдения и сознательного изучения метода производства. «Чтобы нарисовать реальность, нужно исследовать сама мысль» 66 Это процесс рисования Арихи лежит для нас как исследование того, что воспринимается. (См. Рис.20) «Ариха перевернул утверждение обычного реализма:« Это то, что я вижу «становится», это то, что я вижу? » Процесс наблюдения и записи достаточно сам по себе, чтобы противостоять вопросам существования: «Поскольку я рассматриваю искусство как эхо бытия в его самом элементарном смысле, я вижу, что роль наблюдения подчиняется какой-то восходящей силе, это поиск фактов, но нельзя сделать это одним, добиться действительно верного портрета, для этого требуется больше, что гораздо больше, чем просто измерение ». 67 Именно прививание ряда отношений приводит к чему-то помимо простой записи и наблюдения. «Его неприсоединение с современными движениями и его одинокая преданность изобразительному эмпиризму связывают работу Арихи наиболее тесно с другим независимым Альберто Джакометти. Оба, работая в сюрреализме современного идиома для Джакометти и абстракции для Арихи, изменили свое участие в непосредственном восприятии реальность и ее реализация своей сущности в их искусстве ». 68 (см. Рис.21) Эта цитата подчеркивает тот момент, который я сделал ранее о том, что Джакометти и Сезанн становятся формой существования, представленной в искусстве через восприятие. Экзистенциализм и восприятие Именно эта связь от Сезанна через Джакометти к Арихе показывает, что восприятие искусства, которое противостоит вопросам реальности, сознательно существовало отдельно от экзистенциализма. Это подчеркивает, как Джакометти рассматривался как экзистенциальный художник, работающий экзистенциально, когда он фактически работал только так, как художники работали до и после экзистенциализма. Ариха показывает очень похожий образ жизни и относится к Джакометти, но он не связан ни с какой формой философии или движения. Как художник вы не можете не вступать в контакт с восприятием реальности, однако именно художники стремятся определить это восприятие реальности, которое сталкивается с прямыми вопросами об отношении личности к существованию. Это та же идеология, на которой основан экзистенциализм; действия человека относительно существования. Экзистенциализм определял производство искусства как доказательство подлинного существования. Высшая форма художника, которую я нашел сгруппированной в экзистенциальной скобке, были теми людьми, которые были в основном связаны с восприятием мира: Джакометти с его попытками создать синтез мира как подтверждение существования через доказательство художественной записи , Вольс воспринимал природу в глазах инопланетянина, как будто он никогда раньше не видел мир. Эти художники показывают нам, что единственный способ, что все, что может быть отождествлено с термином экзистенциальное, может только вступить в искусство по-настоящему через «восприятие мира». Это подтверждает, что другие художники, такие как Dubuffet и Helion, возможно, создали записи истории живописи больше, чем настоящие представления об индивидуальном ответе на существование, которые превосходят философию. Однако это оставляет загадку: вернуться к искусствам, которые показывают сходство, вызывающее озабоченность экзистенциализмом, неадекватны, так как нецелесообразно связывать современную мысль с более ранним историческим моментом, поскольку та же самая современная мысль привела к тому, что прямое развитие это оригинальный пункт. Философия и искусство - две отдельные проблемы, которые должны быть подлинными в любой из этих областей, должны оставаться отдельными. Когда происходит событие, подобное войне, которое подталкивает два жанра вместе, подлинные аспекты производства искусства становятся сомнительными и трудными для разделения. В начале этого эссе я собирался исследовать, как существование представлено в искусстве. Я обнаружил, что подлинное представление создается путем восприятия либо посредством прямого наблюдения, либо восприятия в сознании зрителей. Wols и Michaux поделились этим отношением с тем, что воспринимается в уме. Вольс отталкивает зрителя, заставляя его сомневаться в том, что он действительно видит, Мишо показывает нам, как ум никогда не может воспринимать ничего, кроме себя, поскольку мы всегда превращаем объект в нашу сферу существования в цель, мы связываем то, что вокруг нас, имеет на нашей жизни. Мы возвращаем изображение человека на бессмысленные отметки Эти художники показывают нам, что мы никогда не сможем избежать собственного существования достаточно долго, чтобы честно воспринимать реальность. Джакометти, кажется, пытался избежать беспрекословного взора человека, чтобы попытаться записать то, что он видит правду. Это он делает, а не позволяет индивидууму подвергать сомнению то, что воспринимается (как искусство Уолса). Джакометти уже задает вопрос о том, что он видит, и пытается записать его с того момента, когда он ставит под сомнение истинное восприятие всего. Это как если бы Джакометти записывал точно ту точку зрения, которую видит зритель Wols.(См. Рис.9) Это показывает нам, что подлинное представление вопросов существования от индивида (в терминах экзистенциализма) может быть сделано только с помощью восприятия, восприятия, которое существует во всем искусстве этого века и не ограничивается экзистенциальной эрой и, следовательно, не ограничивается к экзистенциализму. Вывод Сейчас я чувствую, что оцениваю эту информацию о том, что экзистенциализм во всей этой диссертации не представил ни одной прочной связи с производством искусства в послевоенную эпоху. Между модой мышления между философией и философией существуют симбиотические связи, но связь действительно не выходит за рамки мысли. Чтобы произвести подлинное произведение искусства, художник должен сосредоточить свое внимание на том, что полностью воспринимается в художественных выражениях. Любой менее или различный фокус приводит к слабому делу, поскольку у него есть цель, а искусство, которое имеет настоящие проблемы, не имеет своей цели, оно связано с переводом одного элемента в другой. Чтобы ссылаться на это искусство как на экзистенциальное, я чувствую себя неадекватным, экзистенциализм действовал как катализатор для производства работы, связанной с существованием, были созданы все различные виды работ, которые обычно не были бы связаны с существованием, однако это была только работа художников, занимающихся восприятием, которое не полностью затмилось экзистенциализмом. Идеалы, связанные с экзистенциализмом, существуют только в творчестве художников, занимающихся восприятием реальности, однако искусство, связанное с восприятием реальности, существовало до и после экзистенциальной эры, поэтому сравнение с экзистенциализмом может быть действительно сделано только в этот период времени. Вне этого периода, хотя мы знаем, что мы можем связать его с экзистенциализмом, он становится чем-то отдельным. Уже не так важно относиться к экзистенциализму, поскольку это отдельная сущность, не имеющая прямых связей с прошлой философией. Общие отношения между Wols, Giacometti и Michaux позволили нам исследовать искусство восприятия за пределами послевоенной эры. Это означает, что мы можем поставить отношение экзистенциализма к искусству в перспективу, но в то же время оно представляет собой свободную спецификацию для производства работы, которая записывает и комментирует восприятие самым сильным способом представления существования в искусстве. Другим ключом к сходству между экзистенциализмом и искусством является тот факт, что художники возвращались и читали феноменологические тексты независимо от экзистенциальных писателей. Это, безусловно, раскрывает одну из причин сходства между проблемами экзистенциализма и искусства, только история воспринимала феноменологию, происходящую из экзистенциализма и фильтрацию в искусстве, а не подлинное происхождение источника. Происхождение феноменологии - это единственная связь между искусством и экзистенциализмом, это тот же самый источник, который мы знаем, в дискурсах, описывающих перцептивную реальность и существование. Мы знаем, что запись восприятия существовала до экзистенциализма, и философия только усиливала ее привлекательность. Именно этот момент снова подчеркивает существование представлений о восприятии, существующих до экзистенциализма, а затем экзистенциализм вспоминается необоснованно для создания феноменологического восприятия в искусстве. Истинные элементы феноменологического искусства существовали до экзистенциализма, а затем укреплялись философией и становились ее собственными. То же самое, похоже, произошло с работой Джакометти. Сам процесс укрепления и экзистенциализма, вероятно, не существовал бы, если бы не война и ее влияние на каждого человека и общество в целом. Если ситуация достаточно сильна, общество воздействует на индивида беспрецедентно, и это можно увидеть в производстве искусств в послевоенную эпоху. 69 «В конце 70-х годов исчезновение трансцендиализма, феноменологически ориентированного подхода, которое доминировало в течение тридцати лет, внезапно исчезло. Следовательно, экзистенциальные ценности поколения II мировой войны исчезли - молодое поколение (по крайней мере, в западном мире) никогда не возникла ситуация, в которой все правила найдены неприменимыми » 70 К сожалению, стремление зафиксировать подлинное восприятие в искусстве утратило свою силу, это искусство формирует то, что я чувствую, как самый сильный способ, которым человек может записывать свое индивидуальное восприятие в жизнь, он содержит важные ценности, поскольку восприятие искусства выходит за пределы языка, времени и о существовании человека, создавшего работу, поскольку Киркергард сказал: «Образ вечен, когда его форма, его живописная поверхность и ее содержание идеально сочетаются» 71 и это, безусловно, достигается благодаря подлинному восприятию реальности. Сноски 1. Барбара Крюгер. Искусство в теории.1992.p1072. 2. Фрэнсис Моррис. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55. 1993. с.18 3. Джон Стрэнд. Вы помните пятидесятые годы? Арт Интернэшнл, № 4 Осень 1988. с.6 4. Антонин Арто. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55, 1993.p.181 5. Бритт, Д. Современное искусство: импрессионизм для публикации Modernisim. Бостон: Маленький Браун, 1989.p234 6. Джон Стрэнд. Вы помните пятидесятые годы? Арт Интернэшнл, № 4 Осень 1988. с.7 7. Жан-Поль Сартр. Экзистенциализм и гуманизм. 1997 перепечатка. p26 8. Сара Уилсон. Парижская война - Искусство и экзистенциализм, 1945-55.1993.p.38 9. Жан-Поль Сартр. Экзистенциализм и гуманизм. 1997 перепечатка. p28 10. Жан-Поль Сартр. Экзистенциализм и гуманизм. 1997 перепечатка. p29 11. Жан-Поль Сартр. Экзистенциализм и гуманизм. 1997 перепечатка. p41 12. Бритт, Д. Современное искусство: импрессионизм для публикации Modernisim. Бостон: Маленький Браун, 1989p.234 13. Жан-Поль Сартр. Экзистенциализм и гуманизм. 1997 перепечатка. p42 14. Жан-Поль Сартр. Экзистенциализм и гуманизм.p.49 15. Мартин Хайдеггер. Филип Марриет. Введение в Жан-Поля Сартра. Экзистенциализм и гуманизм. 1997 перепечатка.p.14 16.Если мы сравним экзистенциализм с религией (как способ сравнения выражения способа веры в искусстве), он может показать нам различные способы, которыми экзистенциализм может быть представлен в искусстве. Если бы художник представлял сцены библии, они ссылались бы на религиозные тексты, а не охватывали бы общий опыт, получаемый индивидуумом от способа веры. Это единственные истинные отношения, которые индивидуум может представлять религию. 17. Fautrier был зарегистрирован как предшественник термина «Informel». Инфортель имел в виду бесформенное это было прямой ассоциацией с применением краски и представлением повествования в его искусстве. Другие художники, которые были сгруппированы в рамках этого кадра на выставке, были Анри Мишо, Уолс и Джин Дюбуффет. 18. Фрэнсис Моррис. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55. 1993. с.79 19. Фрэнсис Моррис. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55. 1993. с.135 20. Симона де Бовуар. Первоначальная жизнь.1979 repint.p.486 21. Фрэнсис Моррис. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55. 1993. с.143 22. Дэвид Сильвестр. Интервью с Фрэнсисом Бэконом. 1980.p.61 23. Wols произвела работу, которая также была определена под термином «Informel», 24. Фрэнсис Моррис. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55. 1993. с.181 25. Фрэнсис Моррис. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55. 1993. с.181 26. Фрэнсис Моррис. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55. 1993. с.181 27. Мерлин Ингли Джеймс. Обзор выставки: Парижская война после войны (журнал Берлингтона) с.640 28. Колин Уилсон. The Outsider.1963.p.13 29. Интервью Дэвида Сильвестра с Фрэнсисом Бэконом. 1980, стр.82. 30. Патрик Эллиот, Альберто Джакометти 1901-66. 1996. с.21 31. Фрэнсис Моррис. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55. 1993. с.18. 32. Уэйд Баскин. Введение в эссе Жан Пола Сартра в эстетике. 1963. с.8. 33. Симона де Бовуар. Премьера жизни. 1979 - перепечатка. p.487. 34. Симона де Бовуар. Премьера жизни. 1979 - перепечатка. p.487-8. 35. Симона де Бовуар. Премьера жизни. 1979 - перепечатка. p.487 36. Симона де Бовуар. Премьера жизни. 1979 - перепечатка. p.489 37.У Джакометти также была озабоченность смертью: «Когда он был сбит машиной, он подумал, со смешным развлечением:« Разве так умирает один? Интересно, что будет со мной? «Смерть сама по себе считалась самым живым опытом». Его опыт жизни и смерти касался непосредственно Джакометти и, следовательно, также повлиял на его искусство. Джакометти проследил эту озабоченность в связи с инцидентом, произошедшим в 1921 году; он был в отпуске со знакомым: кто заболел и умер во второй день своей поездки. 38. Джеймс Лорд. Альберто Джакометти 1901-66. 1996. с.42 39. Джеймс Хайман. Журнал РА (№ 52) 40. Сара Уилсон. Война в Париже, искусство и экзистенциализм 1945-55.p.37 41. Валери Дж. Флетчер. Альберто Джакометти 1901-66. 1996. с. 28 42. Джеймс Лорд. Альберто Джакометти 1901-66. 1996. с. 42 43. Жан Уол. Корни экзистенциализма. 1993. с.7. 44. «Чтобы мы сами могли действительно существовать, а не оставаться в сфере видимых вещей и вещей, мы должны выйти из неадекватной сферы существования. Обычно из-за нашей лени и давления общества мы остаемся в повседневном мире, где мы не находимся в контакте с самим собой ». Джакометти сделал себя человеком, который действовал за пределами нашего повседневного мира, и его целью было записать этот мир , 45. Джеймс Лорд. Альберто Джакометти 1901-66 с.7 46. Симона де Бовуар. Премьера жизни. 1979 - перепечатка. p.487 47. Симона де Бовуар. Премьера жизни. 1979 - перепечатка. p.486-7 48. Жан-Поль Сартр. Эссе в эстетике: «Задание для Абсолюта». стр.96 49. Он решил отказаться от своих прежних знаний о методах ваяния; начать с нуля и узнать, как он мог лучше всего представить свое видение по-своему. Он заявил, что разрушил свою работу, потому что «между ним и моделью было слишком много скульптур», а не по какой-либо другой причине, которая могла быть связана с экзистенциализмом. 50. Жан-Поль Сартр. Эссе в эстетике: «Задание для Абсолюта». стр.95 51. Патрик Эллиот. Альберто Джакометти 1901-66. 1996. с.24 52. Симона де Бовуар. Премьера жизни. 1979 - перепечатка. p.489 53. Симона де Бовуар. Премьера жизни. 1979 - перепечатка. p.488 54. Филипп Мейрет. Вступление. к экзистенциализму и гуманизму. 1997-переиздание. с.12 55. Сара Уилсон. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55. 1993.p.35 56. Эдвард Люси-Смит. Движения в искусстве с 1945 года - вопросы и концепции. стр.87 57. Барбара Крюгер, фотосъемка. Искусство в теории 1900-90.p1071 58. Киркергард: Джордж Паттисон.p145 59. Сара Уилсон. Парижская война, искусство и экзистенциализм 1945-55.1993.p.30 60. Василий Талиор. Сезанн. 1961.p.7 61. Ibid.p.11 62. Ibid.p.11 63. Патрик Эллиот. Альберто Джакометти 1901-66.1996.p28 64. У Беккета было несколько отношений с художниками, включая Джакометти и Ван Вельде, но его отношения с Арихой за двадцать лет вне экзистенциализма остаются интереснее. 65. Сэмюэл Беккет. (И выбранные авторы). Arikha.1985.p.31 66. Ibid.p.32 67. Ibid.p.18 68. Ibid.p.119 69.Необходимо указать некоторые из ограничений, изложенных в этом эссе, длина тезисов препятствует полному доминированию отношений между как экзистенциализмом и искусством, так и представляет собой широкое разнообразие мнений, которые, возможно, необходимы для обсуждения этого текст правильно. Это характерно для моего сравнения искусства с экзистенциализмом Сартра. Я чувствую, что Сартр слишком осознает продвижение экзистенциализма, он не представляет настоящих забот по отношению к искусству, 70. Барбара Крюгер, фотосъемка. Искусство в теории 1900-90.p1072 71 . Киркергард: Джордж Паттисон.p145 Библиография Ссылки на книги: Барнс, AC Искусство Сезанна. Мерион, Пенсильвания: Barnes Foundation Press, 1967 представитель. Беккет, С. Полные драматические произведения. Лондон: Фабер И Фабер, 1986 Беккет, С. (И избранные авторы) Ариха. Париж: Герман, 1985 Бритт, Д. Современное искусство: импрессионизм для публикации Modernisim. Бостон: Маленький Браун, 1989 Камю, А. Аутсайдер. Лондон: книги пингвинов, 1983 De Beauvoir, S. The Prime Of Life. Хармондсуорт: Пингвинские книги, 1979 реп. Гордон, IE Теории визуального восприятия. Чичестер: Джон Уайли и сыновья, 1991 реп. Хьюз, Р. Шок Нового. Нью-Йорк: Knopf, 1980 Kearney, R. The Wake of the Imagination. Лондон: Хатчинсон Образование, 1988 Люси-Смит, Е. Движения В искусстве с 1945 года - Вопросы и концепции. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Темза и Хадсон, 1984 Мерло-Понти, Феноменология восприятия М. Мерло-Понти. Бейзингсток: Макмиллан, 1989 Пейси, П. Смысл реальности: искусство и экзистенциальный человек. Лондон: Брентхэм Пресс, 1978 Sartre, JP. Тошнота. Лондон: Хэмиш Гамильтон, 1965 год. Sartre, JP. Бытие и Ничто Лондон: Routledge, 1993 реп. Sartre, JP. Экзистенциализм и гуманизм. Лондон: Метуэн, 1997 реп. Sartre, JP.Essays в экзистенциализме. (Оригинальное название: Философия экзистенциализма) Нью-Йорк: Цитадель Пресса, 1993 Sartre, Jp. Эссе в эстетике. Лондон: Питер Оуэн, 1963 Сильвестр, Д. Интервью с Фрэнсисом Бэконом - 1962-79. Оксфорд: Темза и Хадсон, 1980 Тейлор, Б. Сезанн. Лондон: Хамлин, 1961 Белый, Е. Генет. Лондон: Пикадор, 1993 Уилсон, К. Аутсайдер. Лондон: Pan Books, 1963 Выставка Catalouges: Королевская академия, Альберто Джакометти 1901-1966. Exh.Cat., Лондон, 1996 г. Галерея Тейт, Парижская война: искусство и экзистенциализм. Exh.Cat., Лондон, 1993 Очерки в текстах: Кон, Р., «Философские фрагменты в работе Сэмюэля Беккета». Крюк, С. Искусство и философия: симпозиум. Нью-Йорк: Нью-Йоркский университет, 1966, стр.169-177 Периодические издания: Cremin, A. 'Friend Game'. Новости искусства, май 1985, стр.82-89 Гидаль, П. Беккет и искусство. Искусство и художники, июнь 1973, с. 32-37 Джеймс, MI 'Paris Post War: Искусство и экзистенциализм 1945-55'. Журнал Берлингтона, v.135, pp.647-9 Lang, L. 'Jean Helion: Немодная фигурация'. Арт Интернэшнл, № 4, осень 1988 г., стр. 27-32 Максвелл, Д. «Что бы ни случилось с Бернардом Буффе?». Современные художники, т. 7, лето 1994, стр. 66-9 Паттерсон, Г. Кьеркегор: Эстетика и эстетика. Британский журнал эстетики, v31, апрель 1991 г., стр. 140-51 Стрэнд, Дж. «Помнишь ли ты пятидесятые?». Арт Интернэшнл, № 4, осень 1988 г. pp.6-12 Уилсон, С. Жан Фортье, Православие и аутсайдер. Арт Интернэшнл, № 4, осень 1988 г., стр.33-40 Уитфорд, Ф. Альберто Джакометти. Журнал «Королевская академия», №52, осень 1996 года, стр. 32-34 Список иллюстраций Рисунок 1) Пикассо: Череп и книга, холст, масло. 80 х 100 см, 1946 Рис.2) Гелион: четыре сидящие обнаженные, холст, масло. 114 x 162, 1949 Мишо: Без названия, акварель на холсте. 38 х 28, 1947 Fautrier: Сара, 116x89, 1942-3 Wols: Птица, 92,1 х 65,1, 1949 Артауд: Портрет Анри Пикетт или Грис Грис, 64,7 х 49,8, 1947 Дубль: Курильщик у стены, 116 x 89, 1945 Грубер: Обнаженная в красном жилете, 1944 Вельде: Безбрежный, Монруж, 162 х 130, 1951 Джакометти: Диего, 1949 Рис.3) a) Fautrier: глава заложника, 28 x 22 б) Fautrier: глава заложника, 35,6 x 26,7 Рис.4) a) Дублирование: Курильщик у стены, 116 x 889, 1945 б) Дюбуффет: Геолог, 97 х 130, 1950 рис.5) Helion: Мужчины, читающие газеты, 129,5 x195, 1950 рис.6) Гелион: голая с хлебами, 130.1x 97, 1952 Рис.7) a) Michaux: Untitled, 39.1 x 29.2, 1948 б) Мишо: Без названия, 46 х 30, 1947-8 c) Michaux: Без названия, 50 x 32 Рис.8) a) Wols: ветвящиеся пни на ветру, 18,7 x 10,5, 1944-5 б) Wols: Близкая звезда, (Наша Земля) 20.4 x 12.2, 1944-5 c) Волны: безумный кабан, 20,4 x 12,2, 1945 год рис.9) a) Джакометти: исследование рисунка, 1953 г. б) Wols: Без названия, 18,7 х 33,3, 1944-5 c) Michaux: Untitled, 40x 29.2, 1947 Рис.10) Джакометти: цветок в опасности, 1933 Джакометти: Портрет матери художников, 1947 Рис.11) Джакометти: Постоянный мужчина, 1957 Джакометти: Человек, идущий в дождь, 1948 Рис.12) Джакометти: Жан Генет, 1955 F ig.13) Джакометти: Человек, указывающий, 1947 Джакометти: Портиат матери художников, 1958 Джакометти: Постоянная обнаженная, 1953 Рис.14) Джакометти: студия с указом человека, 1951 Рис.15) Джакометти: колесница, 1950 Рис.16) Шведский стол: Одиночество, (Сидящий пьяница) 1948 Рис.17) Сезанн: черные часы, 54 х 73, 1869-70 Рис.18) Сезанн: Mont ste victoire, 66 x 89.5, 1886-8 Рис.19) Ариха: тапочки и майка, 81 х 65, 1979 Рис.20) Ариха: Автопортрет, кричащий однажды утром, 46 х 38, кисть и чернила, 1969 Рис.21) Ариха: стакан виски, 81 х 65,1974 Джакометти: Apple на буфете, 1937 © 2002-05 robert foddering вернуться к началу .

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ экзистенциалистобзор Вне Ницше и Хайдеггера экзистенциализм сегодня мало читается, но его проблемы с духовной потерей и отчуждением по-прежнему актуальны для современной литературы. Здесь лежат корни значительной литературной теории - прежде всего враждебности к математике , науке , рационализму и понятию буквального языка. Феноменология Эдмунд Гуссерль (1859-1938) принадлежит к континентальной философской традиции - действительно был предтечей многих школ, противостоящих аналитической традиции. Но в то время как Остин признавал намерение в речевых актах, Гуссерль уже пошел дальше, чтобы включить в сознание намерение. {1} Он разработал точку зрения Франца Бретано, чья психология 1874 года с эмпирической точки зренияпредположил, что психологические действия направлены на объект таким образом, что эмпирические наблюдения науки не являются. Представление фактически происходит из средневековой схоластики (преднамеренного присущего существования объекта), и Бретано продолжал искать способы устранения несуществующих объектов, которые мы могли бы представить (например, нынешний король Франции), таким образом предвосхищая Теорию Описаний Рассела . Но Гуссерль не интересовался языком, но в содержании сознания и пытался сделать свою феноменологию строгой наукой, которая устраняла неправильные представления и начиналась с вещей, которые они действительно представляют. {2}Чтобы достичь этой цели, нам пришлось сначала приостановить (Гуссерль назвал ее брекетинг) декартовыми различиями разума и тела, разделение вещей «действительно там» от стабильного объекта наблюдения, который является «собой». Сознание - это всегда сознание чего-то, а не абстрактное состояние ума. С устранением этого заблуждения мы затем сделали еще один брекетинг, эйдетическое сокращение, которое выявило общую форму объектов. Мы пытаемся изолировать, а затем группировать то, что принято в наших восприятиях. Таким образом, мы просто различаем сущности - «белизна» и «твердость» и «округлость» и «сосуд» из белого фарфорового чашки. Но Гуссерль, Интуиция используется для того, чтобы представить себе, как обстоят дела и как они могут быть. Гуссерль разработал очень технический словарь, чтобы обеспечить сохранение его различий: такие термины, как noesis, noemata, горизонты возможного опыта, абсолютный опыт и трансцендентальное эго, что затрудняет перевод в другие философские системы. Но он также заботился о повседневных переживаниях и восприятиях. Он подчеркнул сложность структуры опыта, обеспечив стимул когнитивной науке. И это взаимодействие возможности со структурой в восприятии предвещает каузальные теории ссылки. {3} Но интенциональность была главной заботой Гуссерля, и здесь он не имел в виду сознательную цель, но как знание сотворено со своими объектами. Мы видим три стороны куба, например, {4} и ожидаем четвертого. Восприятие - активный процесс. Мы проектируем предположения и сопоставляем перспективы с шаблонами, не раскрытыми ни с одной точки зрения, чтобы иметь смысл жизни. И поскольку мы можем ошибаться в наших ожиданиях, существует широкая область возможностей, которую Гуссерль называет «горизонтом переживаний». {5} Хайдеггер и экзистенциализм Как мы включаем в себя опыт других людей, если мы будем избегать такого опыта? Гуссерль никогда полностью не ответил на этот вопрос, {6}, который нашел выражение в экзистенциализме и герменевтике. Мартин Хайдеггер (1889-1976), {7} помощник Гуссерля, а затем преемник во Фрайбурге, написал трудное и незавершенное Бытие и Время {8}который сместил акцент с интереса Гуссерля к восприятию к чему-то, что не учитывалось со времени досократики: фундаментальная природа самого существования. Помимо каждодневных неотражающих существ, к которым мы обращаемся (онтический режим), существует Бытие-в-мире (Dasein), первозданная индивидуальная природа нашего существования, чудо быть здесь: онтология Хайдеггера. Потому что существование волей-неволей дано нам и является активным процессом (мы проецируем себя на возможности, объединяя горизонты реального и потенциального). Хайдеггер назвал наше существование «брошенным проектом». {9}Значения - это структуры, в которых мы живем, прежде чем думать о них. Мы настаиваем на своих ожиданиях и затем интерпретируем этот мир в свете наших убеждений и предположений, бесконечно повторяя процесс, пока не умрем. Бытие и Время - это самозабвенная и мучительная работа, но забота о других возникает из онтологии Хайдеггера: мы автоматически рождаемся в мире отношений с людьми и вещами. Конечно, стиль Хейддеггера становится более свободным и менее академичным в более поздних работах, где он обсуждает правду, искусство и язык, даже вопросы науки и техники. Но если Хайдеггер иногда читают, как говорят, что поэзия ближе всего подходит для того, чтобы позволить Бытию выйти из раскола между онтологическим и онтологическим (опорным и фундаментальным бытием), {10} Хайдеггер фактически анализирует Гёльдерлина, Мёрике, Рильке и Тракла в значительной степени, чтобы проиллюстрировать его собственных концепций. {11} Прекурсоры: Кьеркегор и Ницше По очереди мужественный, гордый и извращенный, Søren Aabye Kierkegaard появляется экзистенциалист учебника. Он родился в Копенгагене в 1813 году, младший из семи детей, к мужчине, которого Сёрен назвал страшной депрессией. Сын поступил в Копенгагенский университет, в 1840 году окончил его теологию, подготовил для церкви, прервал свою помолвку, а затем начал длительный период частной учебы и личной изоляции. Он путешествовал в Берлин, чтобы услышать Шеллинга, изучил Гегеля, а с 1843 года и его смерти в 1855 году опубликовал серию книг, которые мало влияли на то, чтобы сделать его полностью непопулярным со всеми. Ссора Кьеркегора была с Гегелем и ортодоксальным христианством. Гегель попытался охватить религию философией, присвоив реалии веры (что для Кьеркегора означает вечный ужас, недоумение и отчаяние) в концептуальной мысли. Но христианство не было рациональным. Возможно, ранняя христианская церковь взяла на себя греческий термин nous- ту божественную часть людей, которая связывала их с Богом и позволяла им ценить Его дело рук, - но присвоение казалось абсурдной презумпцией Кьеркегора. Человек был особенным существующим существом, который неизбежно видел мир с его собственной точки зрения. Более того, цитируя историю Авраама, Кьеркегор утверждал, что предполагаемая жертва Исаака не может быть связана с этическим поведением: религия была парадоксом. Философия просто замалчивает реальную структуру человеческой жизни, наши страхи и недоумения. В конечном счете, мы вынуждены признать, что нет ничего, что могло бы обосновать себя: мы живем актом веры, прыжком в темноту. {12} Фридрих Ницше был атеистом и подчеркивал иррациональную основу наших убеждений. Закон, религия, философия, культура - все это были вымыслы, которые свободный человек отвергает. Истина меняется с точки зрения, в конечном счете сводится к условной и личной интерпретации, так что беспристрастный поиск знаний лучше воспринимается как воля к власти. Действительно, власть - это очень конечная реальность, и та, которую аристократическая личность смело схватит. Люди не ищут знания: они хотят жизни во всей ее силе, изобилии и разнообразии. Ницше смотрел на проповеди Просвещения, из мелких лицемериев своего времени, на пропитанное солнцем видение древнего мира. Там люди жили благородно, с глубоким знанием о ненадежности и трагедии мира. Полное понимание было вне их, но они действовали с достоинством и принимали последствия. Столь же отвратительным был мир, приукрашенный кантовскими императивами и имеющий историческую необходимость Гегелем. Человек не растет в моральном состоянии, когда подчиняется рассудку или социальному соглашению. Человек - это человек, свободный в той степени, что у него хватит смелости утверждать свою независимость. {13} Французские экзистенциалисты Морис Мерло-Понти (1907-61), соучредитель французского экзистенциализма, {14} обратил внимание на Гуссерля, Хайдеггера и современную физиологию и психологию на развитие бытия в мире как области опыта. Восприятие было первичным (мнение, которое вызвало у него симпатию у англосаксонских философов ), но это также может быть ошибочным. Он выступал против картезианского дуализма и его исследований ощущений и качеств, предлагая свой собственный рефлексивный и нерефлексивный опыт. Мерло-Понти обратился к живописи за доказательствами отношения тела к миру, а затем к соссюранской лингвистике, но не сделал твердых выводов. Жан-Поль Сартр (1905-80) охватывал более широкую область не только в философских интересах, но и как драматург, писатель, политический теоретик и литературовед. Как и Мишель Фуко, он был также очень антибуржуазен и должен был примирить марксизм с индивидуальной свободой. Сартр изучал философию в Высшей школе спорта в Париже, стал учителем в Гавре, вернулся в Париж и опубликовал Тошноту в 1938 году. Он был мобилизован в следующем году, служил метеорологом, был схвачен и, находясь в тюрьме, прочитал Хайдеггера и написал свою первую пьесу. После освобождения он посвятил свое время написанию важного, но очень трудного Бытия и Ничто(1943). Международная слава появилась вскоре после того, как его пьесы и лекции захватили общественное воображение. Он отказался от академического назначения и бросился в международные проблемы, ненадолго присоединившись к коммунистической партии, но ушел и осудил коммунизм после подавления венгерского восстания в 1956 году. Он поддерживал алжирский национализм, выступал против американского участия во Вьетнаме и все еще был могучим голосом в событиях 1968 года. Философия Сартра сложна и, возможно, неудовлетворительна. Расширив подход Гуссерля, Сартр сделал воображение преднамеренным способом сознания, а тот, который избежал причинной необходимости. Такая свобода также применима в целом к ​​сознанию, которое, кроме того, всегда осознавало самого себя: Сартр взял проблему с Фрейдомвзгляд на бессознательное. Аспекты жизни, которые включают в себя сознание Сартра, называются «для себя» (pour-soi), и они отличаются от «физических фактов» (en-soi). Физические факты подчиняются обычным законам логики, но в сознании вещи «являются тем, чем они являются и не являются тем, чем они являются», - это представление, которое вводит довольно озадаченное понятие Сартра о «Ничто», когда самосознание создает и уничтожает себя. «Я» предстает как совокупность обязательств и устремлений, которые дают проективное единство актам сознания. Как человек относится к самому себе, часто формируется в детстве («фундаментальный проект»), но Сартр заменяет каузальные законы Фрейда телеологическими: Как? Сартр утверждает, что идентичность частично зависит от других, признающих нас, но это «бытие для других» также отчуждает и не легко интегрируется в самосознание. Он говорит, что «уважение к свободе Другого - это пустое слово», но также «я обязан свободить других одновременно с моими». Как их примирить? Существо и небытие Сартра является неполным, а его более поздние работы принимают более марксистскую перспективу («Я уже говорил и повторяю, что единственно правильная интерпретация человеческой истории - это исторический материализм».) Сартр развивает более безличный и целостный взгляд на общество, где человеческие дела проводимых в условиях дефицита и, следовательно, конкуренции. Так возникает отчуждение, подкрепленное материальными условиями жизни - домами, машинами, машинами, которые удерживают людей отдельно. В этой критике диалектического разума Сартр записывает свое окончательное разочарование в коммунистической политике. {15} рецензия Экзистенциализм - это не философия, а протест против определенных особенностей современной жизни. Бог исчез. Природа управляется абстрактными законами. Сам человек сократился до статистики в государственной бюрократии; даже его внутренние мысли и чувства - это вопросы психологии, физиологии, в конечном счете, химии. Отмирание человека продолжается триста лет назад, начиная с появления науки в семнадцатом веке, но оно заняло столетие войн, депрессий, концентрационных лагерей и оптовой государственной инженерии, чтобы довести дело до головы. Экзистенциализм защищает то, что было упущено в одностороннем стремлении человека к интеллектуальному осмыслению и контролю уникальности человеческой жизни: ее разнообразию, необходимости личной проверки. Отсюда иррационализм движения, его партизанский характер, его готовность отказаться от разума или близкой аргументации, даже очернить обычай и логику как вымысел. Экзистенциализм защищает то, что было упущено в одностороннем стремлении человека к интеллектуальному осмыслению и контролю уникальности человеческой жизни: ее разнообразию, необходимости личной проверки. Отсюда иррационализм движения, его партизанский характер, его готовность отказаться от разума или близкой аргументации, даже очернить обычай и логику как вымысел. Экзистенциализм защищает то, что было упущено в одностороннем стремлении человека к интеллектуальному осмыслению и контролю уникальности человеческой жизни: ее разнообразию, необходимости личной проверки. Отсюда иррационализм движения, его партизанский характер, его готовность отказаться от разума или близкой аргументации, даже очернить обычай и логику как вымысел. одностороннее желание интеллектуально осмыслить и контролировать уникальность человеческой жизни: ее разнообразие, необходимость личной проверки. Отсюда иррационализм движения, его партизанский характер, его готовность отказаться от разума или близкой аргументации, даже очернить обычай и логику как вымысел. одностороннее желание интеллектуально осмыслить и контролировать уникальность человеческой жизни: ее разнообразие, необходимость личной проверки. Отсюда иррационализм движения, его партизанский характер, его готовность отказаться от разума или близкой аргументации, даже очернить обычай и логику как вымысел.{16} Мы теряем себя в универсальных объективных системах, сказал Кьеркегор, и меньше людей, если мы подчиняемся страху быть другим, утверждал Ницше. Чтобы противостоять абсурдности существования, нужно знать тревогу, страх и двусмысленность, но страх также является «головокружением свободы, которое смотрит на свои возможности, хватаясь за конечность, чтобы поддерживать себя». Поскольку он подчеркивает человека и имеет экстатическое качество, признавая временный и исторический контекст, экзистенциализм был привлекательным для искусства. Многие из его философов были действительно прекрасными писателями, Ницше и Сартром в частности. Но художник, который читает экзистенциалистскую философию, чтобы лучше понять, что пытается сделать его работа, обычно будет разочарован. Вопреки распространенным утверждениям, экзистенциалистская точка зрения не освобождает. Он также не защищает эстетический взгляд: он использует этот взгляд для изучения различных современных проблем, которые не поддаются рассуждениям. Тем лучше, чем говорят его сторонники. Не философия вообще, скажем, ее критики, но исследование, лучше служившее другим дисциплинам - социология, политика, литературная теория, Эта и другие страницы в разделе теории были собраны в бесплатную pdf-книгу под названием «Предыстория литературной теории». Нажмите здесь, чтобы перейти на страницу загрузки. Справка 1. Гуссерль Д. Белла (1990) и Гуссерль М. Дж. Индуид , Эдвард в « Оксфордском компаньоне» Теда Хондериха « Философия» (1995). 2. Гуссерль Грейма Уайта в Тейхмане и Уайта « Введение в современную европейскую философию» (1995), глава 2 в « Экзистенциализм Мэри Уорнок» (1970) и главы 4-8 в « Феноменология и экзистенциализм» Рейнхардта Гроссмана (1984). Также Картезианские медитации Эдмунда Гуссерля : введение в феноменологию (1960). 3. Huserl HL Dreyfus , Intentionality and Cognitive Science (1982). 4. Философские истории и литературные теории Павла Армстронга (1966). 5. стр. 101 в Тейхмане и белом 1995. 6. Эдмунд Гуссерль « Кризис европейских наук и трансцендентальной феноменологии» (1937). 7. Мартин Хайдеггер Грэма Уайта в Тейхмане и в белом 1995 и в «Армстронге» 1966. Также « Руководство Кембриджа» К. Гинона в Хайдеггере (1993). 8. Бытие и время М. Хайдеггера . Маккэрри и Робинсон (1977). 9. Армстронг, 1996. 10. Армстронг, 1996. Также Гегель Гегеля, Хайдеггер и Основа истории (1984). 11. Демифологизация Хайдеггера Джона Д. Капуто (1993). 12. Сёрен Кьеркегор из Роберт Стерн в Тейхмане и Уайте 1995. 13. Фридрих Ницше Дженни Тейхман в Тейхмане и Уайте 1995 года и Ницше Вальтера Кауфмана : философ, психолог, антихрист. (1974). 14. Глава 4 в Уорноке 1970, также Армстронг, 1966. 15. Жан-Поль Сартр Дженни Тейхман в Тейчмане и Уайт-1995, и Армстронг, 1966. Также Сартр, Томас Болдуин , Жан-Поль в Хондерихе в 1995 году. 16. стр. 52-55 в Чарльзе Карты разума Хэмпдена-Тернера (1981). Интернет-ресурсы 1. Экзистенциализм: Введение. Кристофер Скотт Вайат. Январь 2004. http://www.tameri.com/csw/exist/ . Очистить учетные данные ключевых фигур и идей. 2. Царство экзистенциализма. http://members.aol.com/KatharenaE/private/Philo/philo.html . Обширный, но дружелюбный сайт со счетами ключевых фигур, книжных обзоров и т. Д. 3. The Husserl Page. Боб Сандмейер. Jan 2004. http://www.husserlpage.com/ . Введение и обширные списки для Гуссерля: также ссылки на феноменологию вообще. 4. Эдмунд Гуссерль (1859-1938). Марианна Савицки. 2001. http://www.iep.utm.edu/h/husserl.htm . Интернет-энциклопедия философиизапись. 5. Эдмунд Гуссерль. Кристиан Бейер. 2003. http://plato.stanford.edu/entries/husserl/ Расширенное лечение, с библиографией и несколькими интернет-списками. 6. Эдмунд Гуссерль. Алан Луи. http://vos.ucsb.edu/browse.asp?id=810 . Списки VOS. 7. Мартин Хайдеггер (1889-1976). WJ Кораб-Карпович. 2003. http://www.iep.utm.edu/h/heidegge.htm . Сбалансированная интернет-энциклопедия философии статьи о философии Хайдеггера в целом. 8. Существование и бытие. Мартин Хайдеггер. 1949. http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/heidegg2.htm . Выдержка изСуществование и бытие от экзистенциализма от Достоевского до Сартра . Вальтер Кауфман (Ред.) 9. Мартин Хайдеггер: Отдел Один из Бытия и Время. http://faculty.ccri.edu/paleclerc/existentialism/heid_anal_dasein.shtml . Пол Леклерк. 2001. Основная терминология Da-sein. 10. Хайдеггер: Бытие-Там (или Ничто). Гарт Кемерлинг. Октябрь 2001 г. http://www.philosophypages.com/hy/7b.htm . Введение и хорошие списки. 11. Мартин Хайдеггер - веб-страница ресурсов. Даниэль Фидель Феррер. Январь 2004. http://www.lib.cmich.edu/bibliographers/danielferrer/ HeideggerResources.htm . Списки ресурсов. 12. Комментарий Кьеркегора. Энтони Шторм. Август 2003 г. http://sorenkierkegaard.org/ . Обширные статьи, списки, галерея иллюстраций и т . Д. 13. Международная информация Кьеркегора. Джулия Уоткинс. http://www.utas.edu.au/docs/humsoc/kierkegaard/ Очень полные списки ресурсов, больше для специалиста. 14. Хроника Ницше. Сентябрь 2003. http://www.dartmouth.edu/~fnchron/ . Наброски биографии Ницше. 15. Избранные доклады. Джон С. Мур. 1993-2001. http://www.mith.demon.co.uk/index.htm . Несколько статей о важности Ницше для современной мысли. 16. Фридрих Ницше. Стэнфордская энциклопедия философии. Октябрь 2003. http://plato.stanford.edu/entries/nietzsche/ . Прямое введение в жизнь, работу и влияние Ницше. 17. Сто лет со дня смерти Фридриха Ницше: обзор его идей и влияния. Октябрь 2000 г. http://www.wsws.org/articles/2000/oct2000/niet-o20.shtml . Вступление в перспективу мирового социализма . 18. Фридрих Вильгельм Ницше. Гильермо Дж. Гренье. Jan. 2002. http://www.fiu.edu/~grenierg/nietzsche_bio.html Очень читаемый отчет о жизни и работе Ницше. 19. Морис Мерло-Понти (1908-1961). Джек Рейнольдс. 2001.http://www.iep.utm.edu/m/merleau.htm . Интернет-энциклопедия философии , с обширной (но автономной) библиографией. 20. Морис Мерло-Понти. Томас Райан Стоун. Январь 2003. http://www.epistemelinks.com/Main/ Philosophers.aspx? PhilCode = Merl . Выбранные списки. 21. Биографии: Жан-Поль Сартр. Питер Лэндри. Декабрь 1997 г. http://www.blupete.com/Literature/Biographies/ Philosophy / Sartre.htm . Простое введение. 22. Экзистенциализм. Келли Л. Росс. 2003. http://www.friesian.com/existent.htm . Введение, сосредоточение на Сартре. 23. Резюме некоторых основных пунктов экзистенциализма Сартра и человеческих эмоций. Дэвид Банах. http://www.anselm.edu/homepage/dbanach/sartreol.htm . Основные моменты, со ссылкой на полную лекцию. 24. Жан-Поль Сартр (1905-1980): Экзистенциализм. Христиан Дж. Оноф. 2003. http://www.iep.utm.edu/s/sartre-ex.htm . Интернет-энциклопедия философии , с (автономными) ссылками. 25. Экзистенциализм - это гуманизм. Жан-Поль Сартр. 1946. http://www.marxists.org/reference/archive/ sartre / works / exist / sartre.htm . Лекция Сартра, переведенная Энди Блунденом. 26. Жан-Поль Сартр. Томас Райан Стоун. Январь 2003 г.http://www.epistemelinks.com/Main/ c. джон холкомб | об авторе | © 2007 2012 2013 2015. материал можно свободно использовать в некоммерческих целях, если он указан обычным способом. домашняя страница . план участка . напишите мне . о textetc . отказ.

.

.